EXPOSICIÓN "TELÚRICOS Y PRIMITIVOS " EN EL MUSEO CARMEN THYSSEN DE MÁLAGA

 

 

Entre el 7 de octubre de 2025 y el 1 de marzo de 2026, se celebra en el Museo Carmen Thyssen de Málaga la exposición Telúricos y primitivos, la cual reúne piezas de artistas abstractos y no figurativos españoles del siglo XX como, entre otros, Miquel Barceló, Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Óscar Domínguez, Ángel Ferrant, Esteban Francés, Josep Guinovart, Nicolás de Lekuona, Maruja Mallo, César Manrique, Manolo Millares, José Moreno Villa, Benjamín Palencia, Carlos Pérez Siquier, Pablo Picasso, Antonio Saura Soledad Sevilla o Antoni Tàpies. El título de la muestra se refiere a dos tendencias diferentes, una (la de los "telúricos") que, teniendo su origen en la Escuela de Vallecas de los años 30, se basa en "una poética que evoca lo ancestral desde el ruralismo o la fascinación por la geología" y otra (la de los "primitivos") que, partiendo del "interés por la esquematización de las formas y el sentido gráfico del arte rupestre". acaba determinando "una pintura de signos". Aunque los rótulos que acompañan a la muestra insisten en la evolución del arte de nuestro país a lo largo de la pasada centuria, es muy necesario tener en cuenta las principales líneas de desarrollo de las diferentes manifestaciones artísticas a partir de 1945, las cuales se pueden sintetizar en tres direcciones diferentes. La primera, la de las tendencias informalistas y matéricas (en las que se integraría el expresionismo abstracto y artistas representados en esta muestra como Antonio Saura, Rafael Canogar y Manolo Millares y todas aquellas propuestas en las que los propios objetos –maderas, sacos, arpilleras, arenas, serrín, cortezas, trapos, chapas, cristales y todo tipo de elementos orgánicos minerales o industriales en general– pasan a formar parte de la pintura, como ocurre en el caso de las obras de Antoni Tàpies), La segunda, la de las corrientes neoconcretas y tecnológicas (con movimientos, enlazados con las corrientes racionalistas de los años 20, como el "Equipo 57" en España, el "Grupo Nueva Tendencia" de Zagreb, el estructurismo inglés, la "Nueva Abstracción" en Estados Unidos, el op art, el arte cinético-lumínico y el arte cibernético). Finalmente, la de las tendencias neorrepresentativas o neoicónicas (con Jean Dubuffet, Francis Bacon, el pop art y los movimientos españoles "Equipo Crónica", "Estampa Popular" y  "Equipo Realidad" como principales representantes, y en donde también se ubican muchos de los cuadros de la muestra Pintura liberada que el Museo Carmen Thyssen celebró del 1 de abril al 14 de septiembre de 2025). Las obras de la exposición se centran, sobre todo, en el primer grupo de tendencias, con presencias significativas pero minoritarias de las segundas. Por tanto, nos encontramos con obras en las que la presencia explícita de la figura humana está completamente ausente (solo lo está a través de esquematismos y abstracciones) y en la que los posibles paisajes, más allá de su representación difusa y distanciada, son, más bien, expresión emocional y disección geométrica que figuración deliberada.

El homúnculo (1959) de Manolo Millares

El conjunto de piezas seleccionadas, por lo último que hemos comentado en el anterior párrafo, revelan, en consecuencia, un planteamiento de fondo del arte contemporáneo del que ya hemos hablado en algunos de nuestros artículos recientes: las obras no son reproducción de la realidad sino expresión del estado interior del artista (vital, emocional, intelectual) y voluntad de liberación de rutinas, convenciones y prejuicios. A pesar de que toda la muestra parece la demostración de una actitud completamente alejada de la realidad, de hecho es una reflexión permanente y sistemática sobre, precisamente, la realidad, un manifiesto continuo en relación a enfoques, miradas, perspectivas y actitudes, prolongado a lo largo de más de siete décadas, por lo que no se trata de posicionamientos artísticos eventuales o coyunturales sino de toda una mentalidad estructural que atraviesa todo acto creativo a lo largo del pasado siglo XX y que, en buena medida, aún sigue vigente. Y que encierra una colosal contradicción que, no limitándose ni constriñéndose exclusivamente al ámbito artístico, sino que trasciende a otros terrenos culturales, sociales, políticos y económicos, llega a explicar buena parte de los avatares que nos afectan y la parálisis intelectual que nos encadena y nos inmoviliza: ¿cómo es posible anhelar e intentar propiciar la liberación del ser humano sin que la figura humana llegue a estar presente en ningún momento?

Piedras creando un paisaje (1930) de Benjamín Palencia

Muchas de las grandes corrientes filosóficas e ideológicas contemporáneas, preocupadas por la libertad del ser humano y por sus posibilidades para comprender y dominar la realidad, difuminan o hacen desaparecer su presencia de sus planteamientos. O el mismo es borrado completamente, reducido a una mera condición de pieza funcional de un sistema frío y prácticamente cibernético (como ocurre en el estructuralismo) o se reduce la condición humana a un rasgo o dimensión perdiendo de vista la concepción integral de la persona. Todas estas corrientes acaban impregnando el fondo y la estética profunda del arte contemporáneo transmitiendo sus carencias y sus debilidades. En gran medida, la historia de las vanguardias va en paralelo a los grandes fracasos y a las grandes tragedias del pasado siglo y a los grandes dilemas y contradicciones a los que nos hemos enfrentado y nos seguimos enfrentando en los veintiséis años que llevamos de siglo XXI. No son hechos aislados y desconectados entre sí sino que vendrían a ser ramas diferentes de un mismo sustrato y fundamento. Recordemos cómo en la obra de Jean-Jacques Rousseau, en su construcción del "mito del buen salvaje", hay dos pasajes que podemos citar que son más que relevantes. En su Discurso sobre el origen de la desigualdad (1755), afirma que "siendo la desigualdad casi nula en el estado natural, su fuerza y su crecimiento provienen del desarrollo de nuestras facultades y del progreso del espíritu humano, convirtiéndose al fin en estable y legítima por medio del establecimiento de la propiedad y de las leyes".

Pintura número 100 (1962) de César Manrique

Vuelve a hablar de ello, desde otro punto de vista, en Emilio. o De la educación (1762), donde argumenta que "Sabemos que hay dos clases de hombres cuyos cuerpos están en continuo ejercicio y que de seguro no piensan ni el uno ni el otro en cultivar su alma. Se trata de los campesinos y de los salvajes. Los primeros son rústicos, groseros y torpes; los otros, célebres por su cordura, lo son también por la delicadeza de su espíritu. Comúnmente, no hay nadie más torpe que un campesino ni más listo que un salvaje. ¿De dónde viene esta diferencia? De que el primero hace siempre lo que le mandan, o lo que vio hacer a su padre, o lo que siempre ha hecho él mismo desde su niñez y siempre se deja guiar por la rutina; en su vida, hecho un autómata, haciendo siempre las mismas faenas, el hábito y la obediencia se sustituyen en él a la razón. Muy de otra forma ocurre con el salvaje: careciendo de apego a sitio alguno, y no teniendo otra ley que la que le dicta su voluntad, se ve obligado a razonar cada una de sus acciones, y sin haber calculado previamente las consecuencias ni se mueve ni da un paso. De esta forma, cuanto más ejercicio realiza su cuerpo más se ilustra su entendimiento: crecen al unísono su fuerza y su razón y aumentan la una merced a la otra". Las consecuencias de estas ideas son inequívocas: deshaciendo las convenciones establecidas por la civilización, el ser humano encontrará por sí mismo su plenitud y su autorrealización. El arte reflejó dicha mentalidad rompiendo con el realismo figurativo. El gran problema fue que resultó más sencillo derribar y anular los elementos civilizatorios tradicionales que encontrar la senda de la auténtica libertad y el pleno desarrollo. Había que crear algo nuevo y ponerlo a prueba y no era tan fácil como se presumía en el mundo de las construcciones intelectuales. Involuntariamente, las pinturas y esculturas que vemos en la exposición Telúricos y primitivos vienen a ser la metáfora de una desolación: nuestra época es, esencialmente, un cúmulo de cataclismos y expectativas frustradas que nos transmiten un hondo y desamparado sentimiento de vacío.

 

Paisaje con paja (1981) de Josep Guinovart

Nada de lo que he hablado a lo largo del artículo estaría con toda probabilidad en la mente de los artistas cuyas obras se muestran en la exposición comentada. Más bien, al contrario: todas estas piezas fueron concebidas como testimonio de la fe en los grandes cambios en el mundo, en la sociedad y en el conocimiento. Pero, contempladas desde nuestra perspectiva, resulta imposible no percibir en ellas la semilla de los callejones sin salida que se vislumbraban en el horizonte (horizontes que casi nunca aparecen en las pinturas expuestas en la creencia de que ya no eran necesarios pero que siempre siguen resultando, a la postre, completamente imprescindibles). Quedan, entonces, el conjunto de mecanismos formales plasmados en las obras y la filosofía subyacente (que se presumía coherente y, sobre todo, fructífera) en las mismas. Podemos contemplarlas como las ruinas o los escombros que quedan tras la irrupción de la catástrofe. Pero, en muchísimas ocasiones, las ruinas, como ocurre en Egipto, Grecia o Roma, tienen tal esplendor que somos incapaces de no dejarnos arrastrar por su poder hipnótico. Esto es lo que ocurre con las composiciones de esta muestra, las cuales, más allá de su apariencia, viene a ser el acta notarial de un espíritu de época condenado inexorablemente a la confusión y el desconcierto.

Personaje, pájaros (1976) de Joan Miró

VÍDEO DE LA EXPOSICIÓN

En el siguiente vídeo, pueden ver imágenes de la exposición que comentamos en el presente artículo: