JACK KEROUAC: VIAJE SIN DESTINO

 

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En mi anterior artículo, escribí sobre Aullido de Allen Ginsberg. En esta ocasión, corresponde hablar de la novela En la carretera de Jack Kerouac (1922-1969), una obra que es el complemento perfecto de la anterior, el correlato en prosa de los versos febriles y delirantes de Ginsberg. El propio Ginsberg aparece como un personaje más de En la carretera, con el nombre de Carlo Marx en el texto publicado en 1957 y con su nombre real en el llamado "rollo mecanografiado original" (esto lo explicaremos a continuación) redactado por Kerouac entre el 2 y el 22 de abril de 1951. En la carretera es la novela que construye toda una mitología, una armadura narrativa que sirve para sustentar toda una filosofía y una cosmovisión, una especie de utopía en suspensión basada en un nomadismo de neumático y gasolina, como una odisea sin ítacas ni penélopes por la ruta 66 como columna vertebral de unos Estados Unidos tensos, convulsos y contradictorios, un volcán a punto de entrar en erupción en el que, por debajo de la esplendorosa y brillante superficie, corrían ríos de lava que terminarían abrasando las viejas estructuras. Tras la aparición de En la carretera, toda una serie de libros (Carol –1952– de Patricia Highsmith, Viajes con Charley –1962– de John Steinbeck, Miedo y asco en Las Vegas –1971– de Hunter S. Thompson, La música del azar –1990– de Paul Auster, En la frontera –1994– de Cormac McCarthy, American Gods –2001– de Neil Gaiman, Galveston –2010– de Nic Pizzolato, Salvaje –2012– de Cheryl Strayed, El oscuro camino hacia la misericordia –2014– de Wiley Cash), canciones (Route 66 de Chuck Berry, Highway 61 Revisited de Bob Dylan, Me and Bobby McGee de Kris Kristofferson y Janis Joplin, Roadhouse Blues de The Doors, Sweet Home Alabama de Lynyrd Skynyrd, Take It Easy de Eagles, On the Road Again de Willie Nelson, Born to Run y Thunder Road de Bruce Springsteen, Running On Empty de Jackson Browne, Road to Nowhere de Talking Heads, The Passenger de Iggy Pop) y películas (Easy Rider –1969– de Dennis Hopper, Punto límite: cero –1971– de Richard C. Sarafian, Aloha, Bobby y Rose –1975– de Floyd Mutrux, París, Texas –1984–  y Tierra de abundancia –2004- de Wim Wenders, Corazón salvaje –1990– y Una historia verdadera –1999– de David Lynch, Thelma & Louise –1991– de Ridley Scott, My Idaho privado –1991– de Gus van Sant, Camino a la perdición –2002– de Sam Mendes, Nebraska –2013– de Alexander Payne) siguieron su estela de mitificación y convirtieron el viaje por Norteamérica en un acto de liberación, purificación, redención y autodescubrimiento que sirviese para recuperar la esencia original de Estados Unidos, una vuelta a las raíces que se habían perdido al haberse convertido la república primigenia en un imperio omnipotente (algo que también está presente en muchas obras estadounidenses, como, por ejemplo, Leviatán –1992– de Paul Auster, aunque ese será un tema que tendremos que abordar con mayor profundidad en otra ocasión).

 

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El impulso original de Jack Kerouac fue el de relatar sus viajes en coche (muchas veces, haciendo autoestop) entre la costa este y oeste de Estados Unidos y sus andanzas y aventuras con Neal Cassady (1926-1968), un curioso personaje que se unió a la generación beat y que acabó siendo tomado por sus integrantes como una especie de referencia vital. Cuando Kerouac conoció a Cassady, este arrastraba una conflictiva biografía por la que, tras el divorcio de sus progenitores, acabó viviendo junto a su padre, un barbero que, antes que dedicarse a su profesión, prefería vagabundear, emborracharse y deambular por los bajos fondos de Denver. El ambiente en que creció Cassady le acabó llevando a la delincuencia (el robo de coches era su delito predilecto) y pasó por varios reformatorios y cárceles antes de conocer (a través de un compañero de correrías, Hal Chase, que había logrado una beca para estudiar en la Universidad de Columbia) a Jack Kerouac y a buena parte de la generación beat en Nueva York. La figura de Cassady deslumbró inmediatamente a todos los integrantes del grupo en la medida en que encarnaba una forma de vida directa, sobre la marcha y sin ningún tipo de planificación o racionalización, una forma de vida contraria a cualquier tipo de norma o convencionalismo y que era en sí misma una transgresión absoluta contra los valores establecidos y aceptados por la sociedad norteamericana. El encuentro entre los intelectuales neoyorquinos, la figura de Neal Cassady y sus visitas noctámbulas a los clubs de jazz representan ese menage á trois del que habló Norman Mailer (en un texto al que hice referencia en mi anterior artículo) entre bohemia intelectual, delincuencia juvenil y jazzmen, un encuentro cuyos resultados y consecuencias conforman, en última instancia, el contenido esencial de En la carretera, una muestra de cómo los escritores estadounidenses (posiblemente, como continuación de la postura vital y creativa de Ernest Hemingway y F. Scott Fitzgerald) decidieron acumular vivencias extremas y heterodoxas para plasmarlas, a continuación, en sus libros, no llegar a conclusiones sobre el mundo y la realidad a través de la reflexión sino a través de la pura y frenética acción.

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En la carretera es la historia de cómo se desenvolvió ese proceso de búsqueda (en continuo movimiento) de la lucidez y la sabiduría, es la historia de un viaje iniciático y es, en consecuencia, un relato con vocación mitológica y, como todo relato mitológico, no es (ni puede ser) ni único ni uniforme ni monolítico sino que, como toda narración envuelta por la leyenda, siempre ofrece lugar para la duda, la bruma y la indefinición. La novela fue publicada originalmente en 1957 y, en dicho texto, el que podríamos considerar libro fundacional o seminal de toda una mítica, los personajes no aparecían con sus nombres auténticos: Jack Kerouac era Sal Paradise, Neal Cassady era Dean Moriarty, Allen Ginsberg era Carlo Marx, Hal Chase era Chad King, William S. Burroughs era Old Bull Lee e, incluso, algunos lugares no eran identificados con su toponimia original sino que eran rebautizados para ocultar su ubicación exacta, Pero esa primera edición no se atiene a lo escrito originalmente por Kerouac en 1951, texto en el que todos los personajes y todos los lugares aparecían con su nombre real y, además, incluía pasajes más escabrosos para la época que fueron censurados en el momento de publicar el libro. Para redactar la obra, Kerouac unió toda una serie de folios formando un rollo, el "rollo mecanografiado original" del que hablamos en un párrafo anterior, cuyo objeto era simular una carretera que se despliega ante el coche/máquina de escribir. Tan en serio se tomó Kerouac esta metáfora, que, en la primera frase del "rollo", repitió adrede una palabra para simular un motor de automóvil que, al arrancar, no se pone en marcha en el primer intento: "I first met met Neal" ("Conocí conocí a Neal"). Asimismo, todo el texto está mecanografiado a un espacio y sin un solo punto y aparte, para reforzar esa impresión de estar reproduciendo un viaje en el que no había ni un paréntesis ni un respiro. Por lo tanto, de entrada, hay dos textos que no coinciden entre sí, el publicado en 1957 y el "rollo mecanografiado original" que se llegó a publicar en el año 2007. Pero, además, hay que tener en cuenta otra referencia adicional (doble y hasta triple): Carolyn Cassady, segunda esposa de Neal Cassady, quien aparece en la versión de 1951 de En la carretera con el nombre de Camille, escribió en 1976 una autobiografía en la que detalla sus vivencias junto a su marido y Jack Kerouac y que se tituló Heart Beat: My Life with Jack and Neal. Dicho libro fue adaptado al cine en 1980 por el director John Byrum con el título de Heart Beat (el cual fue traducido en España como Generación perdida, lo cual considero erróneo ya que el término "generación perdida" fue creado por la escritora Gertrude Stein para referirse a los autores estadounidenses que se marcharon a vivir a París en la década de 1920 y, por tanto, su empleo para referirse a una generación literaria posterior solo puede ser calificado de confuso y equívoco), con Sissy Spacek (Carolyn Cassady), Nick Nolte (Neal Cassady) y John Heard (Jack Kerouac) en los papeles protagonistas. Más tarde, en 1996, Carolyn Cassady publicó Off the Road: Twenty Years with Cassady, Kerouac and Ginsberg, que vuelve a girar en torno al mismo tema. Si vemos la película de John Byrum, comprobaremos que el relato que se hace en ella de los viajes de Kerouac y Cassady y de la escritura de la célebre novela no coincide exactamente con lo que la propia obra describe ni tampoco con cómo los hechos son narrados en On the Road, la adaptación que Walter Salles hizo del libro de Kerouac en el año 2012. Si, en El hombre que mató a Liberty Valance (1962) de John Ford, se decía aquello de "cuando la leyenda se convierte en realidad, hay que publicar la leyenda", la historia de Cassady y Kerouac, desde el principio, ha sido una leyenda y la realidad ha quedado eclipsada por la mítica. Y no solo por la mítica, sino por los propios hechos tal como la novela los va mostrando, exponiendo y desarrollando. Porque, en gran medida, dichos hechos casi son la refutación de la mitología que la propia novela fundó, el desmentido a la leyenda que, en los años posteriores, se convirtió en guía y directriz para todos aquellos que quisieron desafiar al orden establecido y seguir su propio camino. Y esta es una contradicción que seguimos sin asumir ni plantearnos seriamente.

 

ITINERARIOS DE LOS VIAJES DE JACK KEROUAC SEGÚN SE NARRAN EN EN LA CARRETERA:

 

Porque, conforme la trama de En la carretera va avanzando, vamos siendo conscientes de una serie de cuestiones que no se mencionan abiertamente en el texto pero que están punzantemente presentes a lo largo de toda la narración. La primera de ellas es que la mirada de Kerouac hacia sus compañeros de viaje tiende a ser distanciada y completamente complaciente, como si fuera un observador irónico y burlón que es testigo neutral, impasible y moralmente ajeno de toda una serie de derrumbamientos sucesivos. En Kerouac, el viaje es heroico, el trayecto es épico, pero quienes lo realizan parecen ser seres descerebrados que buscan su propia autodestrucción. A este respecto, hay una frase muy elocuente cuando él, Dean Moriarty, Marylou y Ed Dunkel llegan a casa de Old Bull Lee en Nueva Orleans. Old Bull Lee no está allí en el momento en el que ellos llegan y, cuando regresa al mediodía, el autor describe la situación de la siguiente manera: "El pobre Bull volvió a su casa en su Texas Chevy y se la encontró invadida de maníacos". Sí vemos que Kerouac suele sentir simpatía por los viajeros con los que se cruza momentáneamente en su ruta, con aquellos que, a fin de cuentas, son viajeros ocasionales. Pero, en cambio, los nómadas por vocación son vistos por él como seres sin rumbo que no saben en realidad qué hacer con sus vidas y que caminan frenéticos e inconscientes hacia la desolación. A pesar de que se suele decir que, para Jack Kerouac/Sal Paradise, Neal Cassady/Dean Moriarty es un héroe, no podemos dejar de pensar que, al mismo tiempo, lo retrata como un ser amoral que, en dos de los tres viajes que hacen juntos, lo deja abandonado (en la última ocasión, además, en condiciones especialmente penosas, con Kerouac enfermo de ). Además, tiene parejas, tiene hijos con esas parejas, y los deja de lado sin ningún tipo de reparo o escrúpulo. La segunda cuestión (que acaba estando relacionada con la primera) es que, conforme la novela avanza, vamos adquiriendo la sospechosa certeza de que los viajes de Kerouac son viajes hacia ninguna parte, son viajes sin destino ni esperanza de alcanzar una revelación redentora, son viajes realizados en última instancia per se con el único empeño de no afrontar la conclusión que, casi desde el primer momento, se les ha hecho presente: que, por mucho que se quiera huir de una certeza, de alejarse de ella para crearse la ilusión de que ha sido eludida, dicha certeza sigue existiendo y, en consecuencia, es la única precaria verdad que puede llegar a ser aprehendida. Después de cruzar en tres ocasiones Estados Unidos de este a oeste, de norte a sur, finalmente Sal Paradise y Dean Moriarty marchan a México como si ese país fuera la última frontera, una cultura ajena a la anglosajona que pudiera proporcionarles las respuestas que ansían. Pero esas respuestas no llegan, probablemente porque ellos no tienen fe suficiente para alcanzarlas.

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Aunque los hechos y detalles de En la carretera están ahí, al alcance de cualquier lector que se acerque a la novela, desde el momento de su aparición se impuso una lectura que ensalzó la mítica del viaje y del nomadismo, la epopeya de las autopistas y los automóviles, la creencia en una nueva odisea en la que las aguas e islas del Mediterráneo fueron sustituidas por las praderas y urbes de Norteamérica. Se creyó lo que se quiso creer y no lo que el literal de la obra desprendía ni lo que el propio Kerouac dijo, opinó y afirmó tras la publicación de su narración. Siguió fumando marihuana, como una de las señas de identidad de la generación beat, profundizó en el estudio del budismo y, al mismo tiempo, veía por televisión las audiencias del Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso apoyando la política del senador McCarthy. Los conservadores lo rechazaban por su pensamiento laxo respecto al consumo de drogas y por su defensa de la libertad sexual. La izquierda lo hacía por su catolicismo y anticomunismo. En su novela (autobiográfica, como buena parte de su literatura) Desolation Angels, escribió: "cuando yo fui a [la Universidad de] Columbia, todo lo que intentaron enseñarnos fue a Marx, como si fuera algo que me importara". No creyó ni en el marxismo ni en las ideas de Freud y, según un artículo publicado por Mark Fellows en Culture Wars Magazine en noviembre de 1999 titulado The Apocalypse of Jack Kerouac: Meditations on the 30th Anniversary of his Death, Kerouac afirmaba que En la carretera "era en realidad una historia sobre dos amigos católicos que vagaban por el país en busca de Dios. Y lo encontramos. Lo encontré en el cielo, en Market Street, San Francisco, (esas 2 visiones), y Dean ( Neal) tenía a Dios sudando por su frente todo el tiempo. NO HAY OTRA SALIDA PARA EL SANTO HOMBRE: DEBE SUDAR POR DIOS. Y, una vez que lo ha encontrado, la Divinidad de Dios está establecida para siempre y es algo sobre lo que, realmente, no se debe hablar". Antes, hemos dicho que En la carretera pretendía ser una novela mitológica y fundacional y, efectivamente, lo es, pero en un sentido muy distinto al que habitualmente se le ha atribuido. No es una exaltación épica de la heterodoxia (como, a su modo, es Aullido de Allen Ginsberg) sino el retrato de cómo el ser humano contemporáneo ha de enfrentarse a las grandes preguntas existenciales sin la convicción de poder llegar a responderlas. No pretende alabar o hacer apología de un patrón de vida sino trazar una epopeya sin héroes o un cantar de gesta protagonizado no por caballeros andantes sino por vagabundos sin esperanza. Al final de todo, la amistad entre Jack Kerouac/Sal Paradise y Neal Cassady/Dean Moriarty se rompe. Solo quedan los recuerdos de viajes pasados, una escurridiza nostalgia y unas almas exhaustas. Están las carreteras y, más allá, poco más: solo están la ruta o el vacío. Esa es la triste moraleja de una historia impregnada por una honda sensación de fascinación sin entusiasmo, de arrebato gélido que no te eleva sino que solo te puede conducir a un páramo del que la vista no llega a alcanzar su final. Un páramo que es el páramo en el que todos tenemos que vivir en unos tiempos excesivamente crueles y excesivamente banales: nuestro tiempo.

Foto de Jack Kerouac tomada por Tom Palumbo en 1956 (Fuente: Wikipedia)

 

REFERENCIAS MUSICALES Y CINEMATOGRÁFICAS QUE APARECEN O ESTÁN RELACIONADAS CON EN LA CARRETERA DE JACK KEROUAC:

1.- FIDELIO DE BEETHOVEN, ÓPERA A CUYA REPRESENTACIÓN SAL PARADISE Y SUS AMIGOS ASISTEN EN CENTRAL CITY.

 

2.- THE HUNT DE DEXTER HUNT Y WARDELL GREY, DISCO POR EL QUE DEAN MORIARTY SIENTE UNA ESPECIAL FASCINACIÓN DESDE QUE LO ESCUCHA POR PRIMERA VEZ EN CASA DEL HERMANO DE SAL PARADISE.

 

 

3.- ÁLBUMES DE GEORGE SHEARING, MÚSICO DE JAZZ AL QUE SAL PARADISE Y DEAN MORIARTY ESCUCHAN EN NUEVA YORK.

a.- On Stage.

b.- George Shearing Quintet, Live, 1953.

 

c.- White Satin.

 

 

4.- DOCUMENTAL DE LA BBC SOBRE SLIM GAILLARD, MÚSICO DE JAZZ AL QUE SAL PARADISE Y DEAN MORIARTY ACUDEN A VER A UN PEQUEÑO CLUB NOCTURNO DE SAN FRANCISCO.

 

 

5.- CANCIÓN CLOSE YOUR EYES, QUE UNA BANDA DE JAZZ INTERPRETA EN UN CLUB DE SAN FRANCISCO.

 

6.- MÚSICOS DE REFERENCIA DE JAZZ A LOS QUE EL NARRADOR MENCIONA EN EL CAPÍTULO VIII DE LA TERCERA PARTE DE LA NOVELA. 

a.- Louis Armstrong.

 

b.- Roy Eldridge.

 

c.- Charlie Parker.

 

 d.- Thelonius Monk.

 

e.- Lester Young.

 

 

7.- PELÍCULAS QUE VEN SAL PARADISE Y DEAN MORIARTY EN UN CINE NOCTURNO DE DETROIT:

a.- Tráiler de Background to Danger (1943) de Raoul Walsh, con George Raft, Peter Lorre y Sidney Greenstreet.

 

 

b.- Dos películas protagonizadas por Eddie Dean: White Stallion (1944) y Harmony Trail (1944). Alguna de ellas pudo ser la que vieron Sal Paradise Dean Moriarty junto a Background to Danger en Detroit.

 

 

 

 

8.- CANCIÓN GATOR TRAIL, QUE DEAN MORIARTY Y SAL PARADISE ESCUCHAN EN NUEVA YORK AL PRINCIPIO DE LA CUARTA PARTE DE LA NOVELA.

 

 

9.- MAMBO Nº8 DE DÁMASO PÉREZ PRADO, CANCIÓN QUE SAL PARADISE Y MORIARTY ESCUCHAN EN LA SALA DE BAILE DE LA CIUDAD DE GREGORIA, EN MÉXICO (EN REALIDAD, LA CIUDAD DE VICTORIA, TAL COMO SE LEE EN EL "ROLLO MECANOGRAFIADO ORIGINAL").

 

10.- CONCIERTO DE DUKE ELLINGTON EN EL METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NUEVA YORK EL 21 DE ENERO DE 1951, EVENTO AL QUE SAL PARADISE SE DIRIGE LA ÚLTIMA NOCHE QUE VE A DEAN MORIARTY.

 

11.- PULL MY DAISY, CORTOMETRAJE DIRIGIDO EN 1969 POR ROBERT FRANK Y ALFRED LESLIE, EN EL QUE JACK KEROUAC ACTÚA COMO NARRADOR Y EL POETA ALLEN GINSBERG Y LA ACTRIZ FRANCESA DELPHINE SEYRIG FORMAN PARTE DEL REPARTO: