31º FESTIVAL DE CINE FRANCÉS DE MÁLAGA (y Segunda parte)

En el artículo de hoy, además de comentar otras tres películas de la Sección Oficial, hablaremos de la retrospectiva dedicada a Jean-Luc Godard y, al final del mismo, recogeremos el palmarés del certamen.

 

L'Etranger (2025) de François Ozon

Uno de los títulos más esperados del festival era, sin duda, la nueva película de François Ozon, elemento ya de por sí interesante por él mismo a lo cual se sumaba el hecho de que se trataba de una adaptación de la prestigiosa novela El extranjero de Albert Camus, lo cual, de entrada, ya permitía compararla con la versión que realizara Luchino Visconti en 1967 y establecer un diálogo estimulante entre dos films de dos épocas cinematográficas muy diferentes. No cuenta su versión entre los títulos más aclamados del realizador italiano, pero, tras ver la nueva adaptación, tengo que decir que el film de Visconti me parece mucho mejor que el que ahora se estrena. Posiblemente porque el realizador italiano había vivido la época histórica que había creado el clima moral que hizo posible la escritura de El extranjero y, en consecuencia, tenía una comprensión directa e intuitiva de la novela, algo que a Ozon no le ocurre. Viendo su película, me da la sensación de que el director deambula por la historia con el mismo grado de desconcierto y perplejidad con el que su protagonista, Meursault, va experimentado las sucesivas vivencias de su trayectoria biográfica y opta por una ilustración en imágenes, más o menos literal, del texto al modo de un novelón decimonónico (con alguna que otra concesión a temas predilectos de los tiempos actuales) y, por ese camino, avanza sin alma, sin rumbo, pero, eso sí, con una pulcritud en blanco y negro intachable. Hay que reconocer que es difícil que el público cinematográfico actual pudiera sentirse conectado con la filosofía de fondo que pretendía expresar Camus pero era precisamente Ozon el director más idóneo para contar la historia desde otro punto de vista más cercano a la contemporaneidad: la de explorar las distintas versiones e interpretaciones desde las que unos hechos precisos y concretos podían ser narrados y abordados. Ozon desiste del camino que se sitúa dentro del ámbito de la mayoría de sus películas y opta por una ilustración átona que lo fía todo al discurso final del protagonista lanzado al capellán, el cual acaba pareciendo más una postiza tabla de salvación que un elemento que se integre armónicamente con el resto del film. El director, que alterna películas más que estimulantes con apuestas que resultan más bien fallidas, resbala en esta ocasión de la mano de un clasicismo demasiado encorsetado que casa mal con el espíritu pesimista y desesperado de la novela de Camus.

 

Indomptables (2025) de Thomas Ngijol

Indomptables es una película policíaca dirigida e interpretada por Thomas Ngijol, la cual transcurre en Camerún. Adaptación a la ficción del documental Un Crime à Abidjan de Mosco Levi Boucault, la película está protagonizada por un comisario que, además de tener que lidiar con los problemas provocados por sus hijos mayores, deberá resolver el caso de la muerte violenta de un oficial de policía. La investigación se convierte, al modo del noir más clásico, en un recorrido por las contradicciones, tensiones y corrupciones que sacuden a la sociedad camerunesa, alcanzando una cota similar a lo que podríamos denominar como "descenso a los infiernos" en la secuencia de la visita del protagonista al hospital, en el tramo final del film. Lejos de retratar al personaje principal como un héroe sin tacha, no se nos ahorra detalle sobre la brutalidad de los métodos de la policía del país, de modo que, en un momento dado, podríamos trazar una clara relación metafórica: las autoridades se relacionan con los ciudadanos del mismo modo que el padre comisario se relaciona con su familia y con sus hijos y, en ambos casos, las consecuencias son familias/sociedades claramente disfuncionales. El conjunto de la película es muy correcto aunque el resultado final hubiera mejorado con unas interpretaciones menos planas y más matizadas, una idea más clara en cuanto a concebir la investigación como trama central o como macguffin y, sobre todo, si, en vez de optar por una realización pulcra y casi preciosista, se hubiera elegido un estilo tenso y convulso, que es el que la historia claramente requería.

Le roi soleil (2025) de Vincent Maël Cardona

 

Como película de clausura, el certamen seleccionó Le roi soleil de Vincent Maël Cardona, una película con formato de thriller (aunque en su primera secuencia, verdaderamente sorprendente en relación a lo que veremos después, no lo parezca) que gira en torno al concepto de un grupo de personajes que no se conocen todos entre sí, con psicologías y coyunturas de las más variadas y que coinciden en un espacio cerrado debido a una situación límite. Hitchcock supo extraer todo el potencial de este tipo de argumento, llevándolo hasta sus últimas consecuencias, y ahí están Náufragos (1944), La soga (1948), La ventana indiscreta (1954) y Crimen perfecto (1959) para demostrarlo. En otras ocasiones, se trata de un espacio cerrado pero móvil como en La diligencia (1939) de John Ford, pero la utilización de la claustrofobia como elemento de tensión en la trama está igualmente presente. Un ejemplo poco conocido es el de una película española, recientemente recuperada por el espacio televisivo Historia de nuestro cine, Noventa minutos (1950), en la que el lugar de encierro es un sótano londinense durante la II Guerra Mundial que queda bloqueado tras un bombardeo y quienes allí estaban protegiéndose solo cuentan con hora y media antes de que el aire se agote. Pero detengámonos un momento en Le roi soleil antes de continuar: en su caso, tras la primera secuencia inicial comentada, estamos en un bar y el motivo que les impide salir es un cadáver y un boleto de lotería premiado. Dos de los voluntarios del festival, Lorenzo Hernandez y Marta Moreno, me dijeron que ello les había recordado El bar (2017) de Álex de la Iglesia (otro ejemplo claro del mismo concepto), tanto por el tipo de establecimiento como por el tratamiento que en ambos films se hace de los espacios que, a su vez, lo componen. Y, efectivamente, hay concomitancias. Pero, sin agotar todas las posibilidades, a otra voluntaria del festival, Jenny Drinkwater, también le recordó a El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel y, analizando ambos films, nos damos cuenta de que están unidos por la progresiva degradación que los personajes van sufriendo conforme el metraje avanza y porque, en última instancia, son las mentalidades de los mismos las que les impide romper con la situación y abandonar el lugar (incluso, la repetición de situaciones es un elemento a considerar).

José Manuel Cruz (izqda.), director de La dimension súbita, con Vincent Maël Cardona (centro) e Isabella Moyano (dcha.), intérprete y traductora del festival que ha hecho un excelente trabajo a lo largo de todo el certamen

 

Con todo lo dicho, está claro que los dos desafíos a los que el director se tenía que enfrentar en la realización de su película eran, primero, darle personalidad propia y, segundo, mantener la tensión a lo largo de toda la duración del film. Creo que consigue ambas cosas porque, por un lado, utiliza un tratamiento narrativo muy peculiar en varios momentos de la película, que son un eco del Rashomon (1950) de Akira Kurosawa (aunque, si lo hubiera utilizado las veces justas, es decir, algo menos de lo empleado, habría conseguido una mayor fluidez de ritmo) y, por otro, los continuos giros de guion, manteniendo lógica y verosimilitud, no dan un respiro al espectador manteniéndole en vilo constantemente. Más allá de su funcionamiento eficaz como artefacto narrativo, hay que reconocerle igualmente su acierto en su faceta de diagnóstico de época, ofreciendo un reflejo nada complaciente y bastante ácido aunque lúcido e implacable de los tiempos actuales. Con un reparto que brilla a un excelente nivel, no puedo dejar de mencionar a la mítica Maria de Medeiros que logra en el momento en que hace acto de presencia en la trama el que caigamos completamente atraídos por su personaje. En definitiva, Le roi soleil ha sido un excelente broche final para el 31º Festival de Cine Francés de Málaga.

 

RETROSPECTIVA JEAN-LUC GODARD

 

La Sección Retrospectiva del Festival de Cine Francés de Málaga ha estado dedicada al director franco-suizo Jean-Luc Godard (1930-2022), sin duda uno de los cineastas más importantes de la historia del séptimo arte por su espíritu innovador y por su empeño permanente en ahondar en las posibilidades de las formas cinematográficas existentes y en buscar nuevas fórmulas, formatos y lenguajes para trasladar la última frontera del cine hacia territorios nunca explorados. Se proyectaron tres títulos de su primera etapa –Au bout de souffle (Al final de la escapada) (1960), Le mépris (El desprecio) (1963) y Alphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy contra Alphaivlle) (1965)–, la que termino con La chinoise (1967) y Week-end (1967), títulos a partir de los que el director abandonó todo tipo de convencionalismo y estructuras clásicas y empezó a apostar radicalmente por la indagación de todas las formas posibles para un cine no narrativo. Sin embargo, este corte que suele hacerse en su filmografía es, se mire como se mire, bastante engañoso: una mirada atenta a las tres películas proyectadas –podríamos sacar la misma conclusión si observáramos Une femme est una femme (Una mujer es una mujer) (1961), Vivre sa vie (Vivir su vida) (1962), Bande à part (Banda aparte) (1964), Une femme mariée (Una mujer casada) (1964), Pierrot le fou (Pierrot, el loco) (1965) o Masculin féminin (Masculino, femenino) (1966)– nos haría comprender que, desde el mismo inicio de su trayectoria, hay en Godard una obsesión por desdevelar, deconstruir y sacar a la luz las estructuras narrativas y estéticas de los géneros fílmicos, de modo que sus películas siempre muestran, de un modo u otro, a veces con indisimulada carga irónica, el esqueleto desnudo a partir del cual las mismas están construidas.

 

Un momento del rodaje de A bout de souffle

 

Au bout de souffle, primer largometraje del director, es una historia cuyos elementos configuradores se basaban en el noir clásico estadounidense (el protagonista fuera de la ley que está en permanente huida de una persecución perpetua, la mujer fatal, el ambiente turbio que impregna a todos los personajes, un cuerpo policial siempre a remolque de los acontecimientos, la fatalidad que envuelve al destino final de la historia...) pero lo suficientemente modificados como para poner a prueba dicha estructura y dilucidar cuál es la esencia de la misma: ¿hasta qué límite puede cambiar algo sin que su naturaleza interna varíe sustancialmente? Incluso la impecable factura técnica, narrativa e interpretativa del cine clásico hollywoodiense deja paso a aspectos y texturas más desgarbados y desmañados para demostrar que, a pesar de ello, siguen intactas las claves del género: el noir sigue siendo noir en A bout de souffle y, como tal, lo reconocemos sin problema.

 

Una escena de A bout de souffle con Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg

 

Le mépris es una de las pocas adaptaciones literarias que llevó a cabo Godard a lo largo de su carrera. A partir de la novela de Alberto Moravia, el discurso interno de la película se bifurca en diversas direcciones (historia de un amor, el que ha unido a Brigitte Bardot y Michel Piccoli, que ha llegado a su fin; cine dentro del cine, con presencia incluida –como claro homenaje–a Fritz Lang, con una visión profundamente critica de los grandes sistemas de producción cinematográfica; indagación en el universo de la mitología clásica como fuente de creencias que han llegado hasta la época actual...) hasta dibujar un posible melodrama que, de forma tan sutil como, por otra parte, descarada (al modo de La carta robada de Poe), apuesta por el minimalismo: si revisamos la estructura narrativa del film (algo fundamental en los films de Godard) se compone únicamente de 7 secuencias (o, si se prefiere, bloques narrativos, si se considera muy radical denominarlos secuencias a secas) que son suficientes para trazar la historia y unas evoluciones psicológicas de los personajes nada obvias. El tour de force que supone la cuarta secuencia o bloque (la larga conversación/disputa entre Brigitte Bardot y Michel Piccoli en su apartamento, que dura nada menos que treinta y un minutos) es una de esas pruebas de resistencia que Godard llevaba a cabo para dilucidar cuáles eran las últimas claves de los géneros convencionales y del cine clásico. En cierto modo, las decisiones y destinos finales del personaje de Michel Piccoli venían a ser paralelas a las del propio director: desistir de cualquier intento de acomodación a las estructuras establecidas y, en una vertiente más emocional, convencerse de que había una relación sentimental que llegaba a su fin. Godard no hizo otra cosa que utilizar la novela de Moravia para indagar en sí mismo.

 

Una escena de Le mépris con Michel Piccoli y Brigitte Bardot

 

Por debajo de su apariencia de película de ciencia-ficción y de mostrarse como un nuevo intento de ser un test de resistencia en toda regla de las esencia del género, Lemmy contra Alphaville es una distopía en la cual se esconden las claves de buena parte del pensamiento político del director y que le serviría para enlazar directamente con el pensamiento de La chinoise: en ella, lo que en última instancia refleja es la idea de que las dos potencias que combatían en la Guerra Fría (los EE.UU. defensores del capitalismo y la U.R.S.S. defensora del comunismo) no eran más que las dos caras de un mismo sistema (la civilización tecnológico-industrial), idea que bebe del pensamiento de la escuela de Frankfurt. El Godard que se le presume absolutamente racionalista y ausente de sentimentalismo se reivindica en Lemmy contra Alphaville como un defensor de las emociones, aspecto que lleva a su máxima expresión en la escena en la que Eddie Constantine le tiene que explicar a Anna Karina qué es el amor. Esa secuencia final de ambos huyendo por una autopista que atraviesa el espacio intersideral es la apoteosis del romanticismo en un director que parece absolutamente alejado y descreído de ese término.

 

Una escena de Alphaville con Eddie Constantine y Anna Karina

Ver los tres títulos de esta retrospectiva o, para quien no la haya podido ver, revisar los mismos en Filmin, donde a día de hoy pueden ser disfrutados, es tener la oportunidad de gozar de tres de las películas más importantes del director y de comprobar, al mismo tiempo, que el franco-suizo siempre fue vanguardista, innovador, rupturista y disruptivo. Su legado siempre suscitará la controversia ya que, por su carácter prolífico y su creciente carácter experimental, es inevitable que haya películas que generen dudas y suspicacias sobre su resultado final pero es imprescindible acercarse a su figura no solo para conocer a un director fundamental de la historia del cine sino para aprender cuáles son los mecanismos fundamentales por los que funciona y se mueve el séptimo arte, capacidad que solo está reservada a los mayores sabios y conocedores de esta disciplina mágica y maravillosa creada por los hermanos Lumière.

PALMARÉS DEL FESTIVAL:

 

El Jurado Profesional del Festival, formado por Montse Ogalla, Rafael Robles ‘Rafatal', Inés Azagra Prego y Víctor Salmerón, ha concedido los siguientes premios:

 

Premio a Mejor Película: Muganga, celui qui soigne de Marie-Hélène Roux.

Premio a la Mejor Dirección: Grégory Magne por Les Musiciens.

Premio a la Mejor Interpretación: Ex aequo para Isaach de Bankolé por Muganga, celui qui soigne y Juliette Armanet por Partir un jour.
 

Otros premios concedidos han sido:

 

Premio del Jurado Joven: Furcy, né libre de Abd Al Malik.

Premio del Público Hamam Al Ándalus: Muganga, celui qui soigne de de Marie-Hélène Roux.

 

Premio al Mejor Cortometraje del Jurado de Estudiantes de la Alianza Francesa de Málaga: Sulaimani de Vinnie Ann Bose.

Premio al mejor cortometraje infantil del certamen (concedido por un grupo de 50 niños y niñas de entre 4 y 8 años): One, Two, Tree de Yulia Aronova.

 

IMÁGENES DEL CERTAMEN