A la izqda., fachada del edificio Sabatini del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. A la dcha. fachada del edificio Nouvel
Hasta el próximo 10 de marzo, se puede ver en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid la exposición titulada "Esperpento: Arte popular y revolución estética", la cual teniendo como centro la figura de Valle-Inclán y la creación de su estilo estético por antonomasia, ese "esperpento" que da nombre a la muestra, profundiza en sus antecedentes y en toda su influencia posterior. Hasta el 17 del mismo mes, se puede ver otra exposición, "En el aire conmovido", la cual, partiendo de unos versos de Federico García Lorca, del primer poema de Romancero gitano ("La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos. / El niño la mira, mira. / El niño la está mirando. / En el aire conmovido / mueve la luna sus brazos / y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño."), ahonda en aquello, escurridizo y evanescente, que, por ejemplo en el terreno del flamenco, se suele llamar "duende" o que, como en la mítica película de Iván Zulueta, también se puede denominar "arrebato". La primera muestra profundiza en el contexto histórico y los antecedentes previos de la estética valleinclanesca, ofreciéndonos ejemplos de cultura popular como partituras de zarzuelas, aleluyas, pliegos de cordel o romances de ciego con historias criminales y truculentas, cuadros de Eugenio Lucas Velázquez, máscaras de carnaval, teatros de marionetas, un modelo del kinetoscopio de Thomas Alva Edison (en el que se puede ver una película sobre una pelea de gallos), caricaturas políticas (toda una tradición dentro de la prensa española, tanto la informativa como la satírica), a la vez que vemos notas del contexto histórico, con el auge del esoterismo, la aparición del cine y las imágenes en movimiento, la irrupción de las vanguardias, la mirada negra y ácida de José Gutiérrez Solana y de Castelao, la estética del teatro de Bertolt Brecht, la conmoción causada por la I Guerra Mundial en Europa y la guerra de Marruecos en España y el auge de las protestas contra el régimen de la Restauración, hasta llegar a la influencia del esperpento en el arte iberoamericano posterior (con Tirano Banderas como punto de partida fundamental). En la muestra "En el aire conmovido...", asistimos a un despliegue heterogéneo de líneas discursivas, de modo que esa exploración de las diversas formas en las que se manifiesta el duende puede llegar a parecer dispersa o desorientada pero, finalmente, todas las rutas encuentran un punto de engarce que, en última instancia, viene a ser la misma estación de destino a la que llegamos en la exposición sobre el esperpento: el activismo político como, aparentemente, única opción posible y viable.
VÍDEO CON IMÁGENES DE LA EXPOSICIÓN "EN EL AIRE CONMOVIDO..."
Todas las caras del "arrebato" en el arte encuentran su marco de convergencia en una escena cinematográfica y en una película (además de a la apelación a los sufrimientos de la infancia y a la lucha contra los mismos como detonante para la acción política). La escena es la de la llegada de los gitanos en El caballo de Turín (2011) de Béla Tarr y la película, La rabbia (1963) de Giovanni Guareschi y Pier Paolo Pasolini. El carácter político del momento mencionado del último largometraje de ficción del director húngaro se centra en el rechazo absoluto y visceral que sienten los protagonistas del film (un padre y su hija) por la presencia de una familia gitana en las proximidades de la granja donde viven, de modo que la escena vendría a ser la denuncia de una situación de racismo y xenofobia y es descrita en la exposición como una síntesis perfecta de todas las dimensiones posibles del hecho artístico (aparte de su condición de instante "arrebatado" que es el que justifica su presencia en la muestra), desde el estrictamente formal hasta el elemento discursivo que representaría una actitud política clara e inequívoca frente a un hecho social. Pero, si viéramos El caballo de Turín en su conjunto, ¿podríamos afirmar con rotundidad el carácter político de la película? En absoluto. El film, como otros de Tarr, en especial Sátántángo (1994), representa, en su sentido más profundo, una visión pesimista sobre la humanidad y su destino, solo que llevada hasta su más radical extremo: en El caballo de Turín, la creación se va deshaciendo a ritmo inverso a como se explica su desarrollo en el Génesis bíblico hasta que no queda más que la más densa oscuridad. Según este andamiaje narrativo, ¿tiene sentido encontrar en ella una lectura exclusivamente política cuando su intención central, intención expresada casi a gritos, es de índole metafísica y existencial (la posibilidad de que el destino de la humanidad y el universo sea meramente su extinción)? Tan problemática como esta elección es la de Pasolini para ejemplificar la posibilidad del "duende" como herramienta política. Se recoge un pensamiento del escritor y director italiano en el que se afirma que "si la política... atraviesa todos los gestos humanos –tendidos entre lamento y protesta– es porque señala... no una opinión o una doctrina que reclama tomar partido, sino una antropología que implica a todos los aspectos de la existencia: los afectos, las manifestaciones del cuerpo, el lenguaje en su propia estructura". Podemos ver una secuencia de La rabbia (película formada por dos episodios dirigidos por Giovanni Guareschi y Pier Paolo Pasolini, respectivamente) en la que contemplamos la reacción de unos familiares a las muertes de unos mineros en un accidente de trabajo mientras que una voz en off contrapone al concepto burgués de la belleza artística el que proviene de la expresión de protesta y rebeldía de los oprimidos.
Arriba, tres obras de la exposición "En el aire conmovido...". De izqda. a dcha., fotografías de Bertolt Brecht recogidas en su proyecto ABC de la guerra; Disparate de toritos (Lluvia de toros) de Francisco de Goya: y fotografía del bailarín Vicente Escudero realizada por Richard Avedon.
Antes he dicho que resulta problemática la elección de Pasolini y más problemática resulta aún la elección de La rabbia. La de Pasolini, porque, dentro de la heterodoxia a la que llegó el director de Saló, termina apoyando una serie de posiciones ideológicas tan solo defendidas por él mismo. Su postura política, en la medida en que terminó presidida por la soledad, viene a representar, paradójicamente, casi lo contrario a lo que el activismo político pretende ser. La de La rabbia, porque cada uno de los fragmentos representa puntos de vista completamente contrapuestos. El de Pasolini, desde una óptica de izquierdas, critica con dureza la forma de actuar occidental y su política colonialista; el de Guareschi, desde una perspectiva cristiana, supone una defensa de los valores occidentales. Es decir, no es un ejemplo de film que defiende una postura política concreta sino que ofrece dos muy diferentes entre si para que el espectador realice su propia reflexión. La moraleja simplificadora a la que conduce la exposición "En el aire conmovido..." es similar a la que vemos en "Esperpento: Arte popular y revolución estética". Las obras de Valle-Inclán y otras inscritas dentro de similar tendencia son vistas como, según las palabras que se recogen en los rótulos de la exposición, "testimonios acerca de las políticas de muerte que el Estado español desplegó en territorio colonial como cortina de humo de la política interior". El segmento final de la muestra ofrece ejemplos de obras que utilizan las herramientas estéticas del esperpento para lleva a cabo denuncias políticas como Dolor aerotransportado (paracaídas con ojo) de Helios Gómez Rodríguez, El sitio de Madrid de Francisco Mateos González, La muerte de García Lorca de José García Tella, La caída y Les Asturies 1934 de Ismael González de la Serna La vaca parturienta de Miguel Prieto Anguita y Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz de Joaquim Martí-Bas. El problema que encontramos es que la crítica social y política está presente en obras de muy diferentes estilos, siendo el realismo el que claramente domina en las mismas. La pregunta, entonces, no sería tanto ver la dimensión política del esperpento sino cuáles son las características, rasgos e implicaciones de este estilo que aportan un hecho diferencial respecto a otros. Y es imposible responder a la misma si no atendemos al esperpento como representación de una tendencia profunda de la cultura española, ya presente en el Libro del buen amor de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, en La Celestina de Fernando de Rojas o (de un modo muy acusado) en Francisco de Quevedo. Hacer referencia a ecos contemporáneos como, por ejemplo, el teatro de Fernando Arrabal o Francisco Nieva, el cine de Luis García Berlanga o Luis Alcoriza o las novelas de Montero Glez. o Hernán Migoya ayudarían a enriquecer y precisar la visión de conjunto pero, ¡ay!, ello problematizaría la tesis central de la exposición.
Arriba, tres obras de la exposición "Esperpento: Arte popular y revolución estética". De izqda. a dcha., Aquelarre de Eugenio Lucas Velázquez, marionetas del Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca y El cartel del crimen (El ciego de los romances) de José Gutiérrez Solana
Escribió Herbert Marcuse en El hombre unidimensional (1964), refiriéndose a las sociedades capitalistas, que "los que hacen la política y sus proveedores de información de masas promueven sistemáticamente el pensamiento unidimensional. Su universo del discurso está poblado de hipótesis que se autovalidan y que, repetidas incesante y monopolísticamente, se tornan en definiciones hipnóticas o dictados". Resulta paradójico que quienes puedan considerarse herederos, continuadores o sucesores de los postulados de la escuela de Frankfurt no solo caigan en la misma unidimensionalidad de la que hablaba dicha corriente filosófica sino que casi podemos afirmar que llevan la misma a un nivel mucho más profundo e intenso. Porque, por un lado, más allá de divulgar doctrinas simples y lineales, se toman fenómenos complejos y poliédricos y se dan de ellos una visión elemental y reduccionista. Y, por otro, porque, en gran medida, pasamos del "ser humano unidimensional" al "ser humano sin dimensión", al ser humano que lo fía absolutamente todo (y recalco lo de "absolutamente todo") a un activismo político que viene a ser la renuncia de las dimensiones propias y el sometimiento a una dimensión ajena y externa. Si "todo es político", todo es invadible por el poder y las luchas de poder, no hay espacio libre de ser objeto posible de control, regulación y fiscalización. Si ello afecta al arte y la creación, ello supone que ambos pierdan sus virtud claves y esenciales: su capacidad de proporcionar lecturas múltiples y de proporcionar enfoques y perspectivas no sistematizadas previamente por la razón sino nacidos de la intuición y de impulsos ajenos a la lógica. Supone empobrecer lo que encierra por definición un potencial inabarcable de interpretaciones y significados. Pero lo más paradójico de todo es que el contenido de ambas exposiciones (diverso, abigarrado, difícil de esquematizar) prácticamente desmiente la conclusión de ambas. Si hubiera sido omitida, los espectadores se hubieran formado opiniones completamente distintas unas de otras y obtendríamos un abanico amplio y multilineal. Negar esta posibilidad es negar, sencillamente, el mayor poder que el arte posee. Poder que, por otra parte, es el necesario para que pueda influir decisivamente en las visiones del porvenir. Por lo que todo reduccionismo en el terreno artístico y creativo opera, en última instancia, contra sus propios propósitos. Lo cual constituye la última paradoja que conviene resaltar antes de defender que la visión del arte y la creación debe ir por otras sendas mucho más profundas, amplias y fructíferas, mucho más ajustadas a lo que el arte, verdaderamente, es y siempre ha sido.
VÍDEO CON IMÁGENES DE LA EXPOSICIÓN "ESPERPENTO: ARTE POPULAR Y REVOLUCIÓN ESTÉTICA"
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