De izqda. a dcha., Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, Anna Karina en Vivir su vida (1962) de Jean-Luc Godard y Uma Thurman en Kill Bill. Vol. 1 (2003) de Quentin Tarantino
Hay tres personajes femeninos de tres películas muy diferentes entre sí que tienen una conexión oculta entre ellos de manera tan insospechada como sorprendente. Los tres personajes a los que me refiero son la Juana de Arco interpretada por Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, la Nana interpretada por Anna Karina en Vivir su vida (1962) de Jean-Luc Godard y "la Novia"/la "Mamba Negra"/la "Beatrix Kiddo" interpretada por Uma Thurman en Kill Bill Vol. 1 (2003) y Kill Bill Vol. 2 (2004) de Quentin Tarantino. La primera es una cinta profundamente espiritual y religiosa que narra el juicio, condena y ajusticiamiento final en la hoguera de la doncella de Orleáns. El film de Godard nos cuenta cómo una chica parisina acaba cayendo en la prostitución debido a sus problemas económicos. Finalmente, el díptico tarantiniano, a la vez que un homenaje al wuxia, al cine de samuráis, al cine de artes marciales y al spaghetti-western, relata la venganza de una mujer, antigua asesina a sueldo, que, al abandonar la banda a la que pertenecía, sufre una brutal paliza de sus viejos compañeros cuando se disponía a casarse e iniciar una nueva vida que la lleva a estar cuatro años en coma. Aparentemente, son tres películas que nada tienen que ver entre sí. Sin embargo, indagando en ellas descubrimos una peculiar, extraña pero íntima conexión. En un momento de Vivir su vida, la protagonista acude al cine y la película que ve es, precisamente, La pasión de Juana de Arco. El film la emociona, la conmueve y produce un fuerte impacto en ella. Vivir su vida nos muestra una escena especialmente importante de La pasión de Juana de Arco. La protagonista ya ha sido condenada y entra en su celda uno de los religiosos que la han juzgado (interpretado, por cierto, por el escritor Antonin Artaud). Él le dice: "Hemos venido para prepararte a morir". Tras un largo silencio (a pesar de que se trata de una película muda, el silencio se hace mucho más hondo y denso en ese instante), ella dice, aparentemente desconcertada: "¿Ahora... ya?". Él asiente con la cabeza. Ella pregunta mientras una lágrima resbala por su mejilla: "¿Cómo moriré?". "En la hoguera", responde él. Hay otro espeso silencio entre ellos. A continuación, él, con gesto sarcástico, le pregunta: "Dime, ¿cómo puedes creer todavía que eres una enviada de Dios?". Ella, serena, responde: "Sus caminos no son los nuestros. Sí, yo soy su hija...". El religioso, interesándose por la profecía que Juana realizó, pregunta: "¿Y la gran victoria?". Ella, conservando la serenidad, responde: "¡Mi martirio!". El religioso, cuyo gesto se ha transformado conforme se ha desarrollado la conversación (ahora, se le ve tan asombrado como conmovido), realiza su pregunta decisiva: "¿Y tu liberación?". Emocionada y sin dudar, Juana contesta: "¡La muerte!".
En un momento de Vivir su vida, el personaje de Anna Karina va al cine y queda impresionada por La pasión de Juana de Arco
Cuando lleguemos al final de Vivir su vida, entenderemos que no son casuales ni la inclusión de la escena descrita de La pasión de Juana de Arco en la película ni el motivo por el que Anna Karina se emociona contemplándola. La escena expresa la absoluta determinación de una mujer en aferrarse a sus convicciones y no solo eso: su fe en que el aferrarse a ellas le llevará finalmente a la victoria. En gran medida, la moraleja del film es que, efectivamente, lo consigue: al quemarla en la hoguera, no consiguen arrastrar su nombre a la ignominia sino todo lo contrario, el convertirla en mito, santa, referencia y figura emblemática. En la mirada estupefacta de Antonin Artaud, late, como una revelación instantánea, esa intuición: que los inquisidores, en la creencia de que han logrado triunfar sobre ella, lo único que han logrado es abrir paso a la victoria definitiva de esa mujer. El personaje de Anna Karina se conmueve al contemplar cómo una mujer frágil, sencilla y sin formación logra elevarse por encima de la aparente dignidad de sus oponentes sino que consigue que su recuerdo llegue a prevalecer durante siglos mientras que a los miembros del tribunal que la ha juzgado solo les espera el olvido y la vergüenza. No es solo que Anna Karina admire a la Juana de Arco que ve en la película sino que, en cierto modo, llega a la conclusión de que esa escena representa su misma situación: ella, dentro de su aparente vulnerabilidad, está moralmente por encima de los hombres que la rodean y, al mismo tiempo, ella contempla su propio futuro, ella sabe que, aferrándose a su independencia y a su amor propio, ella morirá igual que Juana de Arco murió, que una mujer que siga sin arredrarse su propio criterio está condenada socialmente y que su única redención posible está en no rendirse pese a todos los peligros que puedan acecharla. Además de la inclusión de esta escena, Godard traza un consciente paralelismo entre Vivir su vida y La pasión de Juana de Arco al enfocar varias veces a Anna Karina de modo similar a como Dreyer enfoca sistemáticamente a Maria Falconetti en su película y con el mismo tipo de fondo neutro que el director danés empleó en sus planos. Es decir, Vivir su vida podría haberse titulado perfectamente La pasión de Nana Kleinfrankenheim.
Arriba, planos similares para Maria Falconetti y Anna Karina en las películas de Dreyer y Godard, respectivamente. Lo sorprendente es la sutil conexión existente entre Kill Bill de Tarantino y las dos películas anteriores
Las ideas latentes en los films de Dreyer y Godard tienen sorprendente y sutil eco en las dos entregas de Kill Bill realizadas por Quentin Tarantino en 2003-2004, cuarenta y un años después de la película protagonizada por Anna Karina. Es sabido que Tarantino es un gran admirador del director franco-suizo y, posiblemente, sea en Kill Bill donde haya más signos de esa admiración. Tanto Vivir su vida como Kill Bill son películas divididas en episodios (Vivir su vida tiene doce; Kill Bill, diez). En Vivir su vida, Godard traza adrede una narración discontinua en el que no vemos el relato completo sino fragmentos del mismo y donde, a veces, el sonido se interrumpe para reforzar esa sensación de fragmentariedad. En Kill Bill, esa discontinuidad se consigue con momentos en los que el sonido también se interrumpe, con la elipsis de momentos significativos de la historia (por ejemplo, no vemos el momento crucial del relato, la denominada "masacre de Two Pines" sino solo su preámbulo, su desenlace y sus consecuencias –por otro lado, es lo mismo que ocurría en Reservoir Dogs con la escena del atraco–) y con repentinos saltos del color al blanco y negro que sirven para subrayar dicha discontinuidad. Igualmente, en buena parte de Kill Bill desconocemos el nombre real de la protagonista hasta bien avanzada la segunda entrega del díptico del mismo modo que en Vivir su vida solo escuchamos el apellido del personaje interpretado por Anna Karina cuando el mismo es pronunciado en un interrogatorio de la policía y ella lo deletrea. Pero, más allá de estos elementos formales, la propia estructura de la narración de los hechos que van jalonando la trayectoria de "la Novia" en el díptico de Tarantino son la plasmación insistente de la idea de muerte/liberación/resurrección (o renovación), repetida una y otra vez a lo largo de los sucesivos episodios de las dos películas en una especie de ciclo reiterativo que la lleva hasta su redención final del mismo modo que si hubiera recorrido un camino conscientemente espiritual.
Las miradas de Maria Falconetti, Anna Karina y Uma Thurman son fundamentales en las películas de Dreyer, Godard y Tarantino, respectivamente
Podemos decir que el personaje de Uma Thurman en Kill Bill "muere" seis veces y, tras cada una de esas "muertes", experimenta un cambio hasta que tenga lugar el clímax definitivo (metanarrativamente, la palabra "clímax" aparece en la conversación final entre la protagonista y David Carradine): Cronológicamente hablando (no en el orden en el que se muestran en el film), estas son las seis "muertes" ("muertes" que elude por diferentes situaciones y circunstancias):
* "MUERTE" 1: TRAS HACERSE LA PRUEBA DE EMBARAZO EN EL CUARTO DE UN HOTEL, EL TEST CAE AL SUELO Y, EN EL MOMENTO EN QUE ELLA SE AGACHA PARA RECOGERLO, UN DISPARO ATRAVIESA LA PUERTA DE LA HABITACIÓN.
En esta escena, el azar hace que, en primera instancia, "la Mamba negra" no sea asesinada por la sicaria (Helen Kim) que han enviado para acabar con ella. Ya que en ese azar ha intervenido el hecho de que cayera de sus manos el tubo de la prueba de embarazo que se acaba de realizar, casi cabe concluir que es su hija quien, indirectamente, le ha salvado la vida (un hecho con una intensísima carga simbólica). No solo eso sino que, posteriormente, utiliza dicha circunstancia para convencer a su contrincante de que pongan fin a su enfrentamiento.
Consecuencia: El personaje decide abandonar su vida como asesina a sueldo, se marcha a El Paso (Texas), se convierte en Arlene y termina queriéndose casar con Tom Plympton, dueño de la tienda de discos donde trabaja.
* "MUERTE" 2: EN LA MASACRE DE LA CAPILLA DE TWO PINES, TRAS LA CUAL EL PERSONAJE DE UMA THURMAN ENTRA EN COMA.
Momento fundamental de la película, al ser el hecho detonante que desencadena toda la trama posterior. Que "la Novia" logre salir viva después del tiro que Bill (David Carradine) le propina en la cabeza, solo puede ser calificado como milagro. Pero es el milagro que hace posible la película.
Consecuencia: Cuando Uma Thurman sale del coma, queda dominada por un único impulso: el de querer vengarse de las cinco personas que la golpearon y quisieron matarla: Bill, O-Ren Ishii (Lucy Liu), Vernita Green (Vivica A. Fox), Budd (Michael Madsen) y Elle (Daryl Hannah).
* "MUERTE" 3: "VIRTUAL", EN LA CASA DE LAS HOJAS AZULES, AL VERSE RODEADA POR LOS 88 MANÍACOS.
Cuando, antes de batirse en duelo con O-Ren Ishii, "la Novia" se ve rodeada por la guardia de corps de la jefa de la mafia de Tokyo, podemos considerarla casi como una muerta "virtual": es verosímilmente imposible que salga viva del desafío que tiene ante ella. Sin embargo, por sus habilidades como guerrera y, posiblemente, por su odio acumulado, supera airosa el reto y, tras la sangrienta reyerta, puede ajustar cuentas a solas con O-Ren Ishii en una secuencia prácticamente onírica bajo una hermosa (paradójicamente hermosa) nevada.
Consecuencia: "La Novia" queda convertida en una fría e implacable máquina de matar, mucho más letal de lo que era antes de estar cuatro años en coma.
* "MUERTE" 4: VERNITA GREEN LE DISPARA CON UNA PISTOLA ESCONDIDA EN LA CAJA DE CEREALES.
Tras la llegada del colegio de la hija de Vernita Green, esta y Uma Thurman deciden parar el enfrentamiento que están manteniendo entre ellas. Conversan, entonces, en la cocina y Vernita Green dispara a "la Mamba Negra" con una pistola escondida en una caja de cereales. Pero, nuevamente por circunstancias casi milagrosas, el disparo no acierta en su destino. Uma Thurman lanza como reacción un cuchillo contra su contrincante y la mata. Cuando se gira, comprueba que la hija de Vernita Green ha contemplando la escena. Ante los ojos estupefactos de la niña, ella le dice: "No era mi intención hacerlo delante de ti. Eso sí que lo siento. Pero créeeme. Tu madre se lo merecía. Cuando crezcas, si sigues furiosa por esto... te estaré esperando".
Consecuencia: De ser una máquina fría e implacable, el personaje de Uma Thurman adquiere consciencia de que ha puesto en marcha un mecanismo que es posible que arrastre consecuencias para el futuro. Del odio intenso ha pasado a una incipiente lucidez.
* "MUERTE" 5: ES ENTERRADA VIVA EN LA TUMBA DE PAULA SCHULTZ.
Tal vez, esa incipiente lucidez alcanzada en la anterior etapa de su viaje, le hace bajar la guardia y caer fácilmente en manos de Budd cuando ella se disponía a consumar su venganza contra él. Curiosamente, en Vivir su vida, en el episodio 11, Anna Karina mantiene una conversación con el filósofo Brice Parain que gira en torno a ese mismo sentido. Parain hace referencia a un pasaje de la novela Veinte años después de Alejandro Dumas, continuación de Los tres mosqueteros. En él, Porthos, un personaje "alto, fuerte, un poco bruto" que "no pensó en toda su vida", tras poner una bomba en un sótano, tiene que huir corriendo para que la explosión no le afecte. Pero, en ese momento, se pone a pensar en "cómo es posible que pueda poner un pie delante de otro" y, "entonces, deja de correr, de andar", por lo que el sótano le acaba cayendo encima. Por ello, "es aplastado y muere". Es decir, "la primera vez que ha pensado, muere". Esta conversación es casi una premonición porque el personaje de Anna Karina, en el siguiente episodio, morirá. Su conversación con el filósofo, su contacto con el pensamiento, será la antesala de su propia muerte. Algo similar ocurre con "la Novia": tras los hechos en la casa de Vernita Green, termina siendo enterrada viva y, tras salir de la tumba de modo casi inverosímil, regresa de manera casi espectral, como un "fantasma" que regresara al mundo después de estar "muerta". Es significativo que, en la siguiente secuencia, ella no mata a ninguno de sus dos oponentes: a Budd lo mata una serpiente venenosa (curiosamente, una mamba negra) y a Elle la deja ciega sin llegar a asesinarla. Es como si hubiera dejado de ser la máquina fría e implacable de matar que fue en una etapa anterior. La lucidez, el pensamiento, la razón frena el impulso asesino, que solo puede ser automático, compulsivo e instintivo.
Consecuencia: Tras salir de la tumba, el personaje de Uma Thurman regresa a la superficie convertida prácticamente en un "fantasma".
* "MUERTE" 6: FICTICIA, AL INTERRUMPIR UNA REPRESENTACIÓN A LA QUE ESTÁN JUGANDO BILL Y SU HIJA.
Cuando, tras hablar con Esteban Viahio y que este le diga dónde está Bill, ella llega a casa de este en el momento en que él está jugando con la hija de ambos a representar un duelo con pistolas entre ambos. La niña le dispara y, en consecuencia, la invita a seguir el juego y hacerse la "muerta". El personaje de Uma Thurman, efectivamente, lo hace. Pasan unos segundos y la niña le termina diciendo: "Mamá, no te mueras. Solo era un juego". Uma Thurman sonríe y abre los ojos (en cierto modo, se cierra el círculo que se abrió con su primera "muerte": ella se salvó entonces al descubrir que estaba embarazada de su hija y, ahora, es la hija la que la rescata de su muerte "ficticia"). Tras esta escena, llegará el desenlace de la película. Es la última "muerte" del personaje, la que la llevará al estado final de su larga metamorfosis.
Consecuencia: La protagonista ha dejado atrás su pasado y se ha convertido en madre, quedando dominada por unos sentimientos ambivalentes de emoción. Ha logrado su propósito pero ha abandonado la vida que, en realidad, ama. Acepta realizar ese sacrificio para poder cuidar de su hija. En cierto modo, ha alcanzado su particular y personal liberación.
(Después de todo este análisis de Kill Bill, me asalta, de cualquier modo, una duda: ¿Y si "la Novia" hubiera permanecido en coma todo este tiempo y lo que hubiéramos visto es solo lo que su imaginación ha inventado que ella va a hacer en caso de que salga de la situación de postración en la que se halla?)
Maria Falconetti, Anna Karina y Uma Thurman interpretaron tres personajes femeninos dominados por una fuerte carga simbólica
Juana de Arco, Nana y Beatrix Kiddo, en sus respectivas películas, representan, por todo lo expuesto, la idea de muerte/liberación encarnada en figuras femeninas con toda la carga de ambivalencia que ello comporta. Las tres son mujeres valientes que de forma insobornable optan por un camino y deciden recorrerlo hasta sus últimas consecuencias. Entre ellas hay un eco que, iniciado en La pasión de Juana de Arco, y pasando por Vivir su vida, llega hasta Kill Bill, tres películas estéticamente casi opuestas pero con un fondo que comparte muchos más elementos de lo que las apariencias nos pueden indicar en un principio. Los avatares y el destino final de los tres personajes nos plantean un problema o contradicción que solo pueden ser resueltos de manera subjetiva. Desde un punto de vista histórico-sociológico, podemos pensar las historias de estas tres figuras femeninas representan la condición vulnerable de la mujer a lo largo de los tiempos y el ejemplo dado por aquellas mujeres quienes se negaron a adoptar una postura sumisa o subordinada y decidieron rebelarse contra el destino que un sistema opresivo les tenía asignado. Profundizando en esa visión, podemos trazar una distinción muy clara entre las protagonistas de los films de Dreyer y Godard y la del film de Tarantino: en los dos primeros, la aventura personal desemboca en inmolación; en el tercero, dado el contexto de los avances conseguidos por el feminismo, el personaje lógicamente triunfa sobre las adversidades y ve satisfecho su propósito. Pero, dado el coste que en los tres casos ha supuesto para las tres mujeres la opción elegida, la justificación del mismo no puede ser abordada en clave sociológica sino únicamente en clave espiritual, en clave de la existencia de un sistema moral (por ende, metafísico y ontológico) que valide cualquier tipo de sacrificio en la convicción de que el mismo siempre será recompensado y encontrará su encaje en la configuración íntima del mundo. La grandeza de estas tres películas es que ambas lecturas son posibles en ellas a pesar de la dificultosa reconciliabilidad que existe entre las mismas. Ello es finalmente posible porque ninguna de las tres películas aspira al realismo sino que son, sobre todo, grandes artefactos estéticos que, cada uno a su manera, construye una realidad alternativa que nos permita, posteriormente, contemplar el mundo real con ojos diferentes. La pasión de Juana de Arco, Vivir su vida y Kill Bill eluden la realidad no para huir de ella sino para poder tener abierto el camino de regreso con perspectiva renovada y vivificada. La transformación de sus personajes protagonistas, de este modo, apela a la transformación del propio espectador.
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