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Cuenta la leyenda, el mito o la ensoñación que Luis Buñuel decidió dedicarse al cine porque llegó a la conclusión de que, si se dedicaba a la pintura, nunca podría igualar a Salvador Dalí, y, si se dedicaba a la literatura, nunca podría igualar a Federico García Lorca. Prefirió desarrollar su actividad en un terreno artístico en el que no podría sentirse ensombrecido por la titánica talla creativa de sus compañeros en la Residencia de Estudiantes. Desde la perspectiva actual, no podemos menos que agradecer que el gran provocador de Calanda optara por dedicarse al séptimo arte, porque, probablemente, si se hubiera dedicado a cualquier otra actividad, tal circunstancia nos hubiera hurtado de todo un puñado de películas inauditas, insólitas, sorprendentes, originales y absolutamente geniales. En sus films, ahondando y explorando en el subsuelo de la consciencia y de las apariencias sociales, Buñuel muestra las aristas más grotescas, siniestras, paradójicas y atrabiliarias de los seres humanos, quienes, confiados en su dominio y poder sobre la realidad, acaban siendo marionetas de fuerzas que apenas pueden controlar. Me suelo resistir a las explicaciones racionales o racionalizadas de los argumentos más extravagantes y excéntricos que el genio de Calanda desplegó en sus películas –pienso, en especial, en títulos como Un perro andaluz (1929), La edad de oro (1930), Subida al cielo (1952), El ángel exterminador (1962), Simón del desierto (1965), Belle de jour (1967), La Vía Láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974) y Ese oscuro objeto del deseo (1977)– pero tiendo a inclinarme por sumergirme en estos títulos sin aguardar que me sean reveladas unas claves explicativas que, tal vez, no tengan por qué existir: es mucho más estimulante y fructífero navegar sin juicios demasiado bien organizados y estructurados en el océano de las conductas no meditadas y de las dinámicas sin razón ni fundamento, en el magma de lo que es, a fin de cuentas, nuestra realidad cotidiana, la cual, en la mayoría de las ocasiones, discurre por cauces ajenos a la sensatez y al sentido común, sirviéndonos ello de prueba de que fuerzas oscuras y escondidas marcan nuestro destino y nuestro devenir sin que, la mayoría de las veces, podamos dar cuenta de las mismas. Más que representar un mundo onírico y delirante, las películas de Luis Buñuel vendrían a ser un espejo incómodo que reflejaría aspectos de nosotros mismos que preferiríamos callar, eludir y dejar a un lado para no tener que reconocer nuestra verdadera, errática y voluble naturaleza. Buñuel es surrealista en la medida en que es lúcido, preciso e implacable, en la medida en que reconoce los instintos, las pulsiones, los sueños, las alucinaciones y los mecanismos represivos como elementos integrantes de la realidad (en relación a ello, no es baladí el hecho de que al surrealismo llegara a denominársele en España en sus inicios, concretamente por Azorín, como "superrealismo", lo cual denota que, más que una negación del realismo, el movimiento vendría a significar una concepción más amplia y extensiva de lo que entendemos por "realidad" –la admiración que Buñuel sentía por Benito Pérez Galdós es, en este sentido, una circunstancia más que significativa–).
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Sin embargo, el director aragonés no solo nos dejó un legado en formato celuloide sino que también es autor de toda una serie de textos literarios y críticos (estos últimos referidos al campo de la cinematografía) que pueden sernos de gran ayuda para llegar a comprender mejor toda su obra fílmica. Dichos textos fueron recopilados en febrero de 2022 en un volumen por Ediciones Cátedra en su mítica colección Letras Hispánicas, cuya edición corrió a cargo del profesor Jordi Xifra, director del Centro Buñuel de Calanda, quien también es autor de un extenso prólogo y de las casi mil notas a pie de página que acompañan a los escritos. Ya con anterioridad habían sido reunidos esos mismos textos en 1982, en una recopilación elaborada por Agustín Sánchez Vidal y Joaquín Aranda, y en el 2000, en un volumen preparado por Manuel López Villegas, pero en esta ocasión el esfuerzo del estudio introductorio y de todo el aparato crítico ha sido de mucha mayor enjundia y envergadura. Aparte de sus memorias, Mi último suspiro, las cuales, tal como el volumen citado explica, fueron en realidad redactadas por Jean-Claude Carrière (coguionista de películas del director como Diario de una camarera, Belle de jour. La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo) a partir de los recuerdos y vivencias que el cineasta le contó, los escritos de Buñuel pueden dividirse en cinco grupos más o menos diferenciados: prosas varias, poemas, poemas en prosa, teatro y ensayismo sobre cine (que, a su vez, está formado por artículos sobre diferentes temas relacionados con el séptimo arte y críticas de películas concretas y que, en su conjunto, conforman una de las vías más útiles e inmediatas para acceder a las ideas de Buñuel sobre el medio cinematográfico). A su vez, la recopilación también traza una división temporal perfectamente definida entre sus escritos (estrictamente literarios) presurrealistas (redactados entre 1922 y 1926) y los que ya se mueven completamente dentro de la órbita de ese movimiento estético (a partir de 1927 y que alcanzan hasta 1935). Los escritos cinematográficos pueden fecharse entre diciembre de 1927 y octubre de 1928. En todos los textos late una más o menos intensa vocación iconoclasta y heterodoxa que será la que posteriormente Buñuel desarrollará con mucha mayor intensidad y acierto en sus películas. Por ello, estos escritos vienen a ser algo así como una base seminal de lo que después será su genuino sello de identidad como autor.
Portada del volumen Obra literaria reunida de Luis Buñuel en Ediciones Cátedra
Los textos de Buñuel tienden a preconfigurar o anunciar su universo cinematográfico y todo su corpus literario y creativo se halla influido por una serie de autores de vanguardia que tienen en común su osadía formal y su afán (en mayor o menor medida) provocador. Tal como explica Jordi Xifra en el estudio introductorio del libro, empezando por dos autores que siempre fueron referencia directa para el futuro cineasta como el marqués de Sade (1740-1814) y el conde de Lautréamont (1846-1870), la primera influencia directa en el estilo de Buñuel (que, además, nunca dejó de estar presente en su obra) fue la de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963): sus greguerías y su mirada insólita e inaudita hacia las cosas y los objetos impregnó de manera decisiva todo su universo fílmico posterior (de hecho, el correlato cinematográfico de las greguerías serían los primeros planos de objetos visualizados con afán minuciosamente fetichista –el crucifijo que esconde una navaja en Viridiana, el puñal que intenta apuñalar a una mano desconectada de cualquier cuerpo en El ángel exterminador, la cajita que emite un extraño zumbido en Belle de jour, la pierna ortopédica en Tristana... –. También ejercieron gran influencia en el aragonés algunos de sus compañeros en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Es ampliamente conocida (y, de hecho, ya la hemos comentado con anterioridad) su vinculación con Salvador Dalí (1904-1989) y Federico García Lorca (1898-1936), pero no fue menos importante la que mantuvo con Pepín Bello (1904-2008), quien, más que por talante y actitud que por sus obras y creaciones, se convirtió en todo un referente intelectual, estético y vital para muchos miembros de la generación del 27 (Buñuel llegaria a coescribir con él la pieza teatral Hamlet – Tragedia cómica). Tuvieron también gran importancia dos autores como Raymond Roussel (1877-1933) –quien pudo infundirle la importancia de las ideas de repetición, desdoblamiento y ensoñación) y Alfred Jarry (1873-1907) –quien defendió dejar de lado los principios naturalistas en el teatro con el fin de permitir la irrupción de lo irracional–. En el terreno cinematográfico, tuvieron una sustancial relevancia en su carrera posterior los textos teóricos de Jean Epstein (1897-1953) (de quien Buñuel llegó a ser ayudante de dirección en sus films Mauprat –1926– y El hundimiento de la casa Usher –1928–) y el humor de semblante serio y ausencia de sonrisa de Buster Keaton (1895-1966). Además, no es desdeñable el influjo de otras figuras como Alain-René Lesage, Théophile Gautier, Jan Potocki, Gustavo Adolfo Bécquer, José Zorrilla, Juan Larrea, Benjamin Péret, Pierre Albert-Birot, Geroges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara, Yvan Goll, René Crevel, Antonio de Hoyos y Vinent y, por supuesto, Miguel de Cervantes, Benito Pérez Galdós, Sigmund Freud y Marcelino Menéndez y Pelayo (su Historia de los heterodoxos españoles era una de sus lecturas predilectas)... Buñuel no llegó a forjar su personalidad por generación espontánea sino que es fruto de un ambiente cultural audaz, innovador y rupturista en el que tradición y vanguardia se dieron la mano para llegar a abrir en su obra caminos nuevos e insospechados, todos ellos dominados por una actitud poética completamente alejada del racionalismo y renuente a cualquier tentación esteticista o pedantemente artística. El cineasta nos forzó, desde el mismo principio de su filmografia, a enfrentarnos a sus obras desde un nuevo punto de vista, desde una perspectiva nunca adoptada con anterioridad: en la primera secuencia de Un perro andaluz, una navaja secciona brutalmente un ojo porque la mirada convencional es inútil ante el torrente de imágenes que, a partir de ese momento, van a sucederse, ante la catarata de insólitas asociaciones visuales de las que vamos a ser asombrados testigos.
De izqda. a dcha. y de arriba abajo, algunas de las principales influencias de Luis Buñuel: Cervantes, Benito Pérez Galdós, Marcelino Menéndez y Pelayo, Sigmund Freud, el marqués de Sade, el conde de Lautréamont, Ramón Gómez de la Serna, Pepín Bello, Salvador Dalí, Federico García Lorca, Raymond Roussel, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, André Breton, Jean Epstein y Buster Keaton
"Por aquellos días estaba recreando mi ánimo con la lectura del interesante libro Le Monde des Aveugles. Me parecía increíble el grado de intuición a que pueden llegar los ciegos, valiéndose de sus otros sentidos, quintaesenciados a costa de la visión. Es de tal modo grande que llega un momento en que su vida puede deslizarse tan normalmente como si disfrutaran de una perfecta euforia visual. A esta lectura se debió sin duda, el que yo me fijara en el ser más extravagante que vi jamás. Me recordaba su presencia algún resurrecto personaje de nuestra novela picaresca..."
La primera escena de la primera película de Luis Buñuel, Un perro andaluz, muestra al propio director seccionando con una navaja el ojo izquierdo de la actriz Simone Mareuil al mismo tiempo que el paso de una nube corta la redondez de la luna en el cielo. La mirada convencional es descoyuntada por el impulso de una nueva creatividad. Pero habría que ir más allá: la mirada convencional debía ser descoyuntada por esa nueva creatividad nacida de fuerzas que irrumpían en la Historia como torrentes frenéticos e imparables (una nueva concepción del tiempo, impulsada por la filosofía de Henri Bergson y la teoría de la relatividad de Albert Einstein, y la irrupción de la esfera de lo subconsciente, puesta en valor por el psicoanálisis de Sigmund Freud y la corriente surrealista) y que invitaban a contemplar la realidad de modos y maneras completamente diferentes. En el caso de Buñuel, ello no significaba renunciar a referencias clásicas previas porque las mismas fueron integradas en su imaginario renovadas en su interpretación y significado: la novela picaresca, el tenebrismo de las pinturas de Goya, el realismo galdosiano... Buñuel retrata una realidad tan cercana al delirio que la mirada acaba explotando en el big bang de un nuevo universo.
"Mi único enemigo, incitante y bronquista, era el viento..."
Pero siempre late la amenaza de la frustración, la existencia de fuerzas opositoras que impiden que los anhelos y los deseos más poderosos lleguen a realizarse. En el cine de Buñuel, las expectativas frustradas de los personajes son una presencia constante en sus películas: el asesino en potencia cuyos crímenes solo ocurren en su imaginación en Ensayo de un crimen, la incapacidad de Silvia Pinal de que su bondad y sus sentimientos caritativos sean correspondidos de forma consecuente en Viridiana, los personajes que quieren salir de una habitación y no pueden en El ángel exterminador; los que intentan organizar una comida que, por un motivo u otro, nunca se puede llevar a cabo en El discreto encanto de la burguesía; y, sobre todo, la frustración del impulso sexual, que siempre halla obstáculos para que pueda ser satisfecho: el de carácter inquietantemente ambiguo existente entre Pierre Batcheff y Simone Mareuil en Un perro andaluz, el que domina salvajemente a Gaston Modot y Lya Lys en La edad de oro, el fantasmal y tabú que experimenta Fernando Rey por Silvia Pinal y Catherine Deneuve en Viridiana y Tristana, respectivamente, las aproximaciones casi siempre fracasadas de Michel Piccoli en Diario de una camarera, el posiblemente condenado a su irrealización que siente igualmente Fernando Rey por Carole Bouquet/Ángela Molina en Ese oscuro objeto del deseo... En los films del aragonés, los personajes trazan planes que siempre encuentran serias dificultades para que lleguen a materializarse, convirtiendo la decepción en el hábitat permanente de sus vidas.
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"Un ¡oh! de estupor, perfectamente circular se dibujó en mi boca..."
Ante la combinación de impulsos arraigados en los rincones más escondidos de los seres humanos y de obstáculos que impiden su realización, la vía de escape a la contradicción es siempre insólita e insospechada, una vía que esquiva siempre el territorio de lo racional para adentrarse en los feudos de lo inaudito y lo compulsivo. La forma geométrica acorde con ese imaginario conceptual no puede ser la línea recta sino la curva sinuosa o, mucho mejor, la circunferencia que se rompe, el círculo estragado por la conjunción de lo sumergido en el subsuelo del cerebro y la huida del desengaño. Una cena en una mansión de la alta burguesía se quiebra hasta convertirse en espectáculo de un grupo humano casi animalizado en El ángel exterminador; la historia de una mujer que no disfruta sexualmente en su matrimonio da un giro inesperado cuando ella decide ejercer de prostituta y deviene en desenlace en el que no sabemos distinguir la realidad del delirio, la verdad de la pura fantasía lúbrica, en Belle de jour; en La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad, toda la estructura narrativa adquiere la forma de un cristal estallado en el suelo del que solo alcanzamos a ver sus restos fragmentados. Es decir, en ellas la estructura tradicional ha dejado ya de existir.
"En el reloj de la catedral dieron las doce burbujas de la noche"
Del mismo modo que en los cuadros de Salvador Dalí los relojes se reblandecen como mantequilla que se derrite al calor de un fuego invisible, en las películas de Luis Buñuel las estructuras de las historias, aparentemente estables y convencionales, van poco a poco deshilachándose hasta adquirir texturas frágiles y deslavazadas, perfiles borrosos que desmienten los convencionalismos de los que hubiéramos podido ser testigos en las primeras etapas del metraje, los cuales se acaban desintegrando en la bruma que flota, escurridiza y caprichosa, en los amplios espacios existentes entre las sensatas y poco imprevisibles neuronas. La razón va progresivamente dejando paso a la no-razón, entendido este término en sentido amplio, abarcando lo arbitrario, lo aleatorio, lo impensado, lo directamente irracional y hasta lo más canallesco y cruel.
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"Tus dos trenzas rubias Ramuneta son dos admiraciones al crepúsculo por donde nace tu sonrisa, tu sonrisa que puede meterse entre mi ropa blanca"
El primer y más elemental choque de fuerzas que se producen en el universo buñueliano es entre lo masculino y lo femenino. Podríamos enumerar una larga lista de musas que, a lo largo de toda la filmografía del genio de Calanda, ponen en marcha los mecanismos que desvelan la naturaleza de lo subterráneo que circula siempre por debajo de la apariencia superficial de la consciencia. Simone Mareuil en Un perro andaluz; Lya Lys en La edad de oro; Libertad Lamarque en Gran Casino; Estela Inda en Los olvidados; Rosita Quintana en Susana, demonio y carne; Lilia Prado en Subida al cielo; Delia Garcés en Él; Lucía Bosé en Así es la aurora; Simone Signoret en La muerte en este jardín; María Félix en La fiebre sube a El Pao; Silvia Pinal en Viridiana, El ángel exterminador y Simón del desierto; Jeanne Moreau en Diario de una camarera, Catherine Deneuve en Belle de jour y Tristana; Delphine Seyrig, Stéphane Audran y Bulle Ogier en El discreto encanto de la burguesía; Carole Bouquet y Ángela Molina en Ese oscuro objeto del deseo... La presencia de lo femenino, su poder e influencia, suele sacar en las películas de Buñuel lo más oscuro, siniestro, retorcido o ridículo de la masculinidad, revelando sus temores, sus miedos, sus debilidades y sus abismos más insondables. Ese encuentro es siempre el detonante de lo surreal y lo irracionalizable.
"Ya la luna herida en la frente por la redonda piedra del sol se envuelve en el sudario de su luz"
Tras la explosión que sufre la mirada, el siguiente eslabón de la cadena es la grieta que se abre en la mente para acceder a nuevas dimensiones de la realidad. Muchas cosas son en parte como parecen pero, más allá de lo que parecen, está lo que también son aunque no lo parezcan.
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"Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre"
En la constatación de la existencia de dimensiones no reconocidas, el estupor nos empuja a la negación de lo que ha demostrado ser evidente. Abrumados por revelaciones que nos superan, todo se vuelve precario, frágil e inestable. ¿Es posible mantener creencias, convicciones y prejuicios cuando todo lo que nos rodea adquiere la condición de una galleta que se va deshaciendo en la leche? Todo se disuelve en nuestro interior convulsionado y la caja de Pandora se abre para sacar a la luz fantasmas, espectros y demonios.
"Yo creo que he de morir/con las manos hundidas en el lodo de los caminos"
En ese trance en que todo puede deslavazarse en una niebla pegajosa y electrizada, no todo es luz sino que las tinieblas irrumpen para intentar imponer su ley. Lo violento y cruel está presente en las películas del aragonés desde la primera impactante secuencia de Un perro andaluz y volvemos a encontrarnos con ella cuando el guardés de una finca dispara contra su propio hijo, Gaston Modot se arranca los ojos o se recrea un pasaje de Los 120 días de Sodoma del marqués de Sade en La edad de oro, cuando asistimos a las miserias de los barrios depauperados mexicanos en Los olvidados, cuando contemplamos cómo los celos patológicos devoran el ánimo y la voluntad de Arturo de Córdova en Él, cuando vemos cómo se suceden las venganzas familiares en El río y la muerte, cuando Ernesto Alonso imagina los asesinatos que le gustaría cometer en Ensayo de un crimen, cuando descubrimos la violación que Fernando Rey quiere cometer contra su sobrina, Silvia Pinal, el crucifijo que esconde una navaja o la actitud irresponsable y destructiva de los mendigos en Viridiana, cuando el comportamiento civilizado se va degradando poco a poco en el claustrofóbico ambiente donde se desarrolla El ángel exterminador, cuando somos testigos de cómo actúa un psicópata sexual en Diario de una camarera, cuando Catherine Deneuve decide ser prostituta en Belle de jour, cuando la misma Catherine Deneuve decide dejar morir a Fernando Rey en Tristana, cuando Buñuel recrea Los fusilamientos del 3 de mayo de Francisco de Goya en El fantasma de la libertad o cuando extraños atentados terroristas atraviesan toda la trama de Ese oscuro objeto del deseo. En el seno de la transgresión, no tiene por qué haber luz, puede ser que solo haya tinieblas.
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"Los charcos formaban un dominó decapitado de edificios..."
Al final, en justa coherencia con el psicoanálisis de donde proviene el surrealismo, en el cine de Buñuel se mueve el enfrentamiento entre el Eros y el Tánatos, entre nuestra capacidad para el goce y la creación y nuestro impulso irracional hacia el dolor y la destrucción, una batalla en la que no hay un vencedor predeterminado y en la que, probablemente, no habrá nunca un desenlace definitivo. La civilización se asienta, en última instancia, en la represión y conducción controlada de los instintos básicos y dicha represión, a la vez que permite la vida en comunidad, lleva consigo consecuencias e implicaciones en nuestra psique derivadas del sentimiento de frustración que genera el freno y prohibición de unas pulsiones que siempre van a estar presentes y que son imposibles de expulsar de nuestro interior. Si dichas pulsiones fueran dejadas libres, la civilización no podría mantenerse en pie. La represión de las mismas, por tanto, se vuelve condición imprescindible para su supervivencia. Vivir sin saberlo es hacerlo en una suave e inofensiva inconsciencia. Vivir sabiéndolo plantea problemas nuevos e impulsó cambios que son los que las sociedades occidentales empezaron a experimentar sobre todo a partir de los años 60 del pasado siglo.
"... y el cántico del trozo de carne será como el gluglú de agua que devolverá la vista a los ciegos"
El círculo se cierra y se recompone pero no es el mismo círculo. Ya hemos hablado de que la primera secuencia buñueliana es una navaja seccionando un ojo, una hoja cortante (y una nube) rompiendo un círculo. La última, en Ese oscuro objeto del deseo, es una mujer zurciendo un tejido (una aguja reparando un círculo roto). Las dos secuencias suponen, nunca mejor dicho, abrir y cerrar un círculo. Antes de aparecer la palabra "Fin", una bomba estalla. Cuando llegamos a averiguar cómo funcionan nuestras sociedades, nada puede ser lo mismo. Intentamos recuperar la estabilidad de un modo diferente pero la constatación de la represión permanente puede conducirnos a la imposibilidad de aceptar la civilización tal como es. El fin de la mirada tradicional y el surgimiento de una nueva mirada, la del observador activo, no es inocua, altera la realidad y la puede hacer cambiar radicalmente. Por debajo de su culto al delirio y al absurdo, en el cine de Buñuel late una aguda exploración sobre cuáles son los fundamentos de nuestras formas de vida y la fragilidad que caracteriza a las mismas. No es solo jugueteo formal sino precisa intuición humanista que trasciende la época y el momento en que sus películas fueron realizadas.
VÍDEOS CON PELÍCULAS DE LUIS BUÑUEL
UN PERRO ANDALUZ (1929)
LA EDAD DE ORO (1930)
LOS OLVIDADOS (1950)
ÉL (1953)
NAZARÍN (1959)
EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962)
SIMÓN DEL DESIERTO (1965)
BELLE DE JOUR (1967)
LA VÍA LÁCTEA (1969)
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