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9 de abril de 1916. El futuro poeta, crítico de arte, estudioso de la mitología y músico Juan Eduardo Cirlot nace en Barcelona. Hasta su fallecimiento en 1973, publicó poemarios como Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona (1942), Canto de la Vida muerta (1946), Donde las lilas crecen (1946), Cuarto canto de la vida muerta y otros fragmentos (1961), Regina tenebrarum (1966), Bronwyn (1967), Cosmogonía (1969), Orfeo (1970) y 44 sonetos de amor (1971) y ensayos relacionados con temas artísticos y mitológicos como Diccionario de los ismos (1949), Ferias y atracciones (1950), El arte de Gaudí (1950), La pintura abstracta (1951), El estilo del siglo XX (1952), Introducción al surrealismo (1953), El mundo del objeto a la luz del surrealismo (1953), El Ojo en la Mitología: su simbolismo (1954), Del expresionismo abstracto a la abstracción (1955), La pintura surrealista (1955), Cubismo y figuración (1957), El arte otro (1957), Significaciones de la pintura de Tàpies (1962), Nuevas tendencias pictóricas (1965), El espíritu abstracto desde la prehistoria a la Edad Media (1965), Diccionario de símbolos (1968) –su obra más célebre e importante– y Del no mundo: Aforismos (1969). Tras su fallecimiento, se publicaron los poemarios Variaciones fonovisuales (1996) y En la llama. Poesía (1943-1959) (2005), los ensayos 88 sueños; Los sentimientos imaginarios y otros artículos (1988) y Confidencias literarias (1996) y la novela Nebiros (2016), la cual no logró superar la censura en 1951.
10 de noviembre de 1965. Tiene lugar en Detroit la première del film El señor de la guerra, dirigido por Franklin J. Schaffner y protagonizado por Charlton Heston, Richard Boone, James Farentino y Rosemary Forsyth y adaptación de una obra teatral de Leslie Stevens titulada The Lovers. El señor de la guerra transcurre durante el siglo XI en la costa de Normandía, en una comarca que forma parte de las posesiones feudales del duque de Gante y que se halla poblada por vasallos de origen celta. El lugar sufre los ataques de grupos armados frisones, provenientes de tierras germanas, y, en uno de ellos, muere el gobernador del territorio. El duque de Gante, para sustituirlo, ha enviado al caballero normando Chrysagón de la Cruz (Charlton Heston) que llega acompañado de su hermano Draco y de sus escuderos y ayudantes. Dicho caballero, en uno de sus recorridos por las tierras, conoce a una joven, Bronwyn (Rosemary Forsyth), de la cual se enamora a pesar de que la mujer está prometida con uno de los lugareños, Marc (James Farentino). La pasión de Chrysagón por Bronwyn terminará provocando el enfrentamiento del gobernador con los habitantes de las tierras que administra.
21 de febrero de 1966. El señor de la guerra se estrena en España.
El dibujo superior es una recreación de una de las escenas de El señor de la guerra (1965) de Franklin J. Schaffner, con Charlton Heston y Rosemary Forsyth
Juan Eduardo Cirlot ve El señor de la guerra y se produce en él una importante convulsión emocional, convulsión que dejó documentada por escrito con gran amplitud y detalle. Para empezar, desarrolló en un texto titulado Bronwyn (Simbolismo de un argumento cinematográfico) un amplio análisis de la película de Schaffner. En el mismo, expone y explica exhaustivamente todos los símbolos que aparecen a lo largo de la historia, vinculándolos con la mitología celta de la que son creyentes los súbditos sobre los que gobierna Chrysagón de la Cruz. Así, "la condición de caballero de Chrysagón ya tiene valor simbólico, pues representa la sublimación del guerrero". También "es fundamental que el «señor de la guerra» no aparezca solo, sino con un hermano. El mito de los dos hermanos (Dioscuros, sol levante y sol poniente, parte inmortal y parte mortal del hombre, espíritu e instintos) es conocido de todos los antropólogos y psicólogos. Schneider habla de «un hermano claro y otro oscuro» y señala que ambos hermanos, juntamente, forman un dios doble (Géminis), que es a la vez «el dios de la guerra y de la fecundidad, de la muerte y del renacer, de ahí la necesidad de los ritos sangrientos para crear y mantener la vida»". En relación al lugar donde transcurre la historia, "la comarca es un «paisaje completo», es decir, el paisaje cósmico. Przyluski dice: «El lugar sagrado se compone de tres elementos principales: piedra, agua, árbol. La parte sugiere el todo... El lugar santo es el paisaje completo: monte (o torre), valle, lago, río, bosque, mar, rocas, sentido como un todo... Fecundidad, fertilidad, nacimiento y muerte, muerte y renacimiento, estos procesos atestiguan la variedad y fuerza del dinamismo de que el lugar santo es la manifestación permanente». Y agrega esta tremenda afirmación: «En ese estadio, el lugar santo tiende a convertirse en una figura femenina. Luego, ella se convierte en diosa y adquiere una leyenda»". Y, de ahí, pasa Cirlot a destacar todo el conjunto de símbolos que rodean al personaje de Bronwyn, la figura femenina protagonista de la película: "Bronwyn está desnuda en el agua cuando Chrysagón la conoce. Existen en ese episodio crucial cinco símbolos esenciales. Las aguas simbolizan la «suma universal de virtualidades... son el depósito de todas las posibilidades de la existencia». Tienen un carácter a la vez virginal y materno. La inmersión en el agua simboliza, según Langyel, «el retorno a lo preformal, igual que la salida del agua repite el gesto cosmogónico de la creación formal y diferenciada». Loeffler precisa que «el agua regenera, provoca una resurrección», es decir, un despertar, un cambio de naturaleza (...). Bronwyn está desnuda en el agua. Prescindiendo de la belleza de su cuerpo (...), según Corbin «desvestirse de la ropa material es anticipar el "cuerpo de luz" o de resurrección, pura incandescencia diáfana de las luces arcangélicas» (...). Otro símbolo es la corona de flores blancas, que alude a la pureza de Bronwyn y a su calidad de novia, apuntando a la posibilidad de conflicto real, como efectivamente se produce. Finalmente, queda el «encuentro» como símbolo".
Pero este análisis no será la influencia más importante de El señor de la guerra en la escritura de Juan Eduardo Cirlot. Como ya anticipa la importancia que concede a la figura de Bronwyn en el texto que acabamos de mencionar, convertirá a este personaje en una musa a la que dedicará desde entonces un amplio conjunto de composiciones, un extenso ciclo poético que evocará actitudes líricas novecientos años anteriores a aquellos en los que el escritor barcelonés desarrolló su obra. Del mismo modo que un trovador provenzal del siglo XII, Cirlot elegirá a Bronwyn/Rosemary Forsyth como la dama por la que sentirá un amor imposible y a la que dedicará unos emocionados versos en los que glosará una pasión que sabe que nunca podrá ser materializada, un sentimiento absolutamente platónico que se alejará del cuerpo y del mundo físico para intentar elevarse a las regiones celestiales. Efectivamente, fue a finales del siglo XI cuando surgió el concepto de "amor cortés" en la poesía en lengua occitana, una visión romántica por la que la relación entre el poeta enamorado y la dama objeto de sus sentimientos venía a ser similar a la que un vasallo mantenía con su señor. Por lo dicho, el contexto en el que ese amor se desarrollaba era el de un entorno noble o aristocrático y hallaba su detonante en el hecho de que, en dicho estrato social los matrimonios solían estar arreglados y convenidos por las familias de los contrayentes, de manera que el "amor cortés" solía ser un amor adúltero o prohibido, un amor que tenía que ser vivido en la clandestinidad y al margen del conocimiento público. Este concepto (que se extendería en los siglos posteriores por Aquitania, Provenza, Champaña, Borgoña, Sicilia, Cataluña, Galicia, Italia e Inglaterra hasta influir decisivamente en la cosmovisión del Renacimiento) contrastaba fuertemente con la que impregnaba otras obras emblemáticas de temática amorosa de la época medieval. En El collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba (escrito hacia 1023) o en el Libro de buen amor de Juan Ruiz, arcipreste de Hita (escrito en torno a 1330 y ampliado en 1343), se contraponía una idea de amor que era eminentemente físico y alejado de cualquier atisbo de espiritualidad, completamente ajeno a lo que sería el amor a Dios. De este modo, había una oposición clara entre el "amor terrenal", agitado, convulso y provocador de todo tipo de desórdenes anímicos, y el "amor divino" que proporcionaba la paz espiritual y que era considerado claramente superior y al que se alababa en el tramo final de ambas obras literarias. El concepto de "amor cortés" venía a ser una síntesis de ambos tipos de amor y vendría a ser la base fundamental de la idea de "amor romántico" que surgiría en el siglo XIX y que terminaría consolidándose como creencia colectiva que ha llegado firme y casi inexpugnable casi hasta el día de hoy. Juan Eduardo Cirlot, con su ciclo poético sobre Bronwyn, se dirigió hasta el mismo origen de ese concepto, eligiendo como musa y como dama a la que rendir vasallaje al personaje interpretado por Rosemary Forsyth en El señor de la guerra, película que transcurre precisamente, tal como hemos indicado con anterioridad, en ese siglo XI en el que acabaría surgiendo esa idea de "amor cortés" en la poesía lírica de lengua occitana.
En el dibujo superior, recreación de una aparición de Rosemary Forsyth en El señor de la guerra encarnando el personaje de Bronwyn
En los versos que Cirlot dedica a Bronwyn, late una íntima y amarga desazón por la realidad que lo envuelve, una especie de hondo desencanto que le hace ansiar una salida que lo libere de la prisión en la que siente estar encerrado. No faltan las ocasiones en las que la idea de esta zozobra, de esta idea de, incluso, sentirse muerto, hace acto de presencia en sus poemas:
* "No dejes que me muera sin mirarme / desde tu bruma verde que respira. / La irrealidad me lleva dulcemente".
* "Te amo al atardecer cuando estoy muerto / y mis ojos se mezclan con las hierbas / y estoy lejos del mar y escucho el mar / y tus ojos me miran desde el viento / y es al atardecer cuando estoy muerto".
* "Cuando te contemplé ya estaba muerto; / muerto, lleno de hierbas y de nubes, / lleno de mares negros y de tu / cuerpo de bosque blanco en un altar".
* Me circundan «objetos» que son parte / de mis vidas difuntas.
Pero este sentimiento es acompañado del anhelo de alcanzar niveles de la realidad que escapan a lo visible y que terminen justificando la existencia:
* "Y en esta vida viva me rodean / seres a los que quiero y que me quieren / mas en lo humano siempre, sin poder / entrar en el castillo no visible / de aquellos «más allá» que me dirigen / sonambúlicamente. / Siempre supe que no era de este mundo, / con todo he sido fiel a su presencia / y me adhiero con fuerza a lo que real / se dice, se figura".
Y, para acceder a esas realidades inalcanzables, Bronwyn se convierte en la intermediaria entre la realidad terrenal y la realidad trascendental, entre lo visible y lo inefable, entre lo aparente y lo que corresponde a escalones más elevados de la consciencia. Ya en su análisis de El señor de la guerra, Cirlot comentaba que "finalmente queda el «encuentro» como símbolo. Loeffler dice que ella (la durmiente, la que vivía sin saber quién era) «se despierta a veces por el encuentro con él», y alude incluso al lugar del encuentro en El señor de la guerra diciendo: «En los cuentos, con frecuencia, la princesa encuentra cerca de una fuente a su hada protectora (un aspecto superior de su propia personalidad), o al príncipe encantador». En el más alto nivel el encuentro es una hierofanía, una revelación de lo sacro. Jung, valorando un factor del encuentro, dice que lo propio desconocido se aparece en una figura desconocida». Es el momento en que se revela el Anima anunciadora del destino". Es decir, el encuentro del poeta con su musa genera una interacción que afecta a ambos lados de la relación.
En el dibujo superior, recreación de otra escena de El señor de la guerra con Rosemary Forsyth y Charlton Heston
No es solo que el poeta pueda transformarse en contemplación de su musa sino que la propia musa, en presencia del poeta, es cuando pueda revelar su auténtica condición y naturaleza. Como dice Cirlot en uno de sus poemas: "Solo somos espejos frente a frente / a distancia infinita y en dos tiempos / distintos. / Pero en la línea oblicua de una voz / eres, Bronwyn". Reconociendo que el poeta y su musa están separados de manera irreversible, tanto espacial como temporalmente, se da la circunstancia paradójica de que, en dicho contexto imposible, Bronwym es, posiblemente por la mirada del trovador, una mirada introspectiva que va más allá de la superficie para ahondar en esencias secretas accesibles solo para los iniciados. En el proceso, Bronwyn llega a ser y, al mismo tiempo, el poeta se transforma convirtiéndose en lo que desea ser: "Hablando con la sombra de tu sombra, / postreramente, he de decirte: / fuiste la mensajera de mi muerte, / de mi metamorfosis, Bronwyn" . Antes de su encuentro con su musa, el poeta se halla sumido en la confusión y el desconcierto pero, tras conocerla, se produce el hecho decisivo que cambiaría su vida: "Nunca supe quién soy, / pero voy / a ser lo que tú quieres solo siendo / en el sol absoluto donde ardiendo / mueres porque eres. / Voy a ser la eternamente llama / de tu espiga de fuego; / mi resplandor entrego / a tu doliente niebla que me llama". Como Cirlot expresa en una de sus más breves composiciones: "La que llamo Bronwyn, en poesía, es el centro del «lugar» que, dentro de la muerte, se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente". Cuando el autor diseccionó en profundidad todos los entresijos simbólicos de El señor de la guerra, describió explícitamente a su protagonista, a Chrysagón de la Cruz, como "un hombre vigoroso, pero al borde de la crisis de su vida, cansado ya de su existencia, «maduro para la muerte» como diría Nietzsche". Parece que Cirlot no solo está describiendo al personaje que interpreta Charlton Heston en el film sino que se está retratando a sí mismo, a su estado de ánimo en el momento en que contempló la película que causaría tanto impacto en su obra. En El señor de la guerra, Chrysagón de la Cruz se redime espiritualmente al conocer a Bronwyn y, en su obra, Juan Eduardo Cirlot decide situar a ese mismo personaje como llave de su propia renovación interior. Del mismo modo que el trovador provenzal en la Edad Media elegía a una dama como destinataria de sus versos o que Don Quijote de la Mancha convirtió a Aldonza Lorenzo en Dulcinea del Toboso para convertirla en objeto de su amor, Cirlot escogió a una Rosemary Forsyth transmutada en Bronwyn para hallar una vía de escape a su callejón sin salida emocional y espiritual. ¿Es dicha opción una fantasía o un delirio actuando como simples mecanismos de evasión para eludir los ásperos perfiles de la realidad?¿Es un medio simbólico para representar la existencia de realidades no aparentes en las que se cree con plena convicción?¿Es un tributo a culturas ancestrales que en nuestros tiempos han dejado ya de existir, a épocas pasadas que eran depositarias de valores que se consideran dignos de estima y aprecio?¿Es un mero artificio estilístico para expresar intuiciones artísticas y creativas que no tenían otro modo de ser plasmadas poéticamente?¿Es una aplicación excesiva y mal entendida del "amor romántico"? Siempre nos quedará la duda. Pero, de todos modos, con independencia de la intención inicial del autor, el ciclo poético de Bronwyn es una de las aventuras líricas más originales y fascinantes que nos brindó toda la poesía española de posguerra.
El personaje de Bronwyn se convierte desde 1966 en una referencia omnipresente en la poesía de Juan Eduardo Cirlot
Rosemary Forsyth nació el 6 de julio de 1943 en Montreal (Canadá). De padre canadiense y madre estadounidense, tras el divorcio de ambos se marchó con su madre a Nueva York donde trabajó como modelo y estudió Arte Dramático. Tras varios trabajos en televisión, debutó en el cine con El valle de la violencia (1965) de Andrew V. McLaglen, por la que fue nominada en los Globos de Oro como Mejor Actriz Revelación. En ese mismo año, realiza la interpretación más importante de su carrera, la del personaje de Bronwyn en El señor de la guerra (1965) de Franklin J. Schaffner. Posteriormente, participaría en otros films como Texas (1966) de Michael Gordon –donde compartiría reparto con Dean Martin y Alain Delon–, La última carta (1969) de Garson Kanin, ¿Qué fue de la tía Alice? (1969) de Lee H. Katzin y Bernard Girard Con todo mi corazón (1970) de Michael Gordon Black Eye (1974) de Jack Arnold, Acoso (1994) de Barry Levinson, Daylight (Pánico en el túnel) (1996) de Rob Cohen, Girl (1998) de Jonathan Kahn y Fantasmas de Marte (2001) de John Carpenter y, sobre todo, intervendría durante cuarenta años en numerosísimas y conocidísimas series de televisión como Audacia es el juego, Colombo –donde participaría en el famoso capítulo dirigido por Steven Spielberg–, Kung Fu, Mannix, Barnaby Jones, Los ángeles de Charlie, Las Vegas, El increíble Hulk, La isla de la fantasía, Magnum P.I., Santa Bárbara, Remington Steele, Dallas, Mister Belvedere, Se ha escrito un crimen, Star Trek: Voyager, Chicago Hope, Urgencias, Ally McBeal, Policías de Nueva York y Sin rastro. Actualmente, tiene ochenta años. No sabemos si Rosemary Forsyth sabe o no del impacto que su personaje de Bronwyn provocó en un poeta español que lo convirtió en referente fundamental de su obra lírica. Desde la obra teatral escrita por Leslie Stevens hasta los poemas compuestos por Juan Eduardo Cirlot, pasando por ese enlace esencial que es la interpretación de Rosemary Forsyth, toda esta historia demuestra cómo los caminos por los que puede llegar a discurrir la creación son siempre caprichosos, imprevisibles y, en muchas ocasiones, fascinantes. Cualquier obra escrita es una semilla de la que siempre se desconocen sus frutos. Seguro que Stevens nunca imaginó la influencia que acabaría teniendo su obra. A día de hoy, es imposible elucubrar si, algún día, el ciclo poético creado por Cirlot acabará siendo referente para algún otro autor. A lo mejor, la historia de Bronwyn continua siendo, en la actualidad, un relato incompleto pendiente de encontrar su final... ¡Quién sabe!
Arriba, retrato de Rosemary Forsyth
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