PUNTOS DE FUGA EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA

Fachada del Museo de Bellas Artes de Sevilla

 

En Sevilla, en la Plaza del Museo, nº9, al final de la calle Alfonso XII, se asienta con calma y majestuosa discreción el Museo de Bellas Artes. Creado en 1835, fue designado como sede el recién desamortizado Convento de la Merced, edificio que, desde su misma fachada, demuestra una factura inequívocamente barroca. Tanto por las propias características del arte sevillano como por la circunstancia de que una parte importante de los fondos originales procedieron de la Desamortización de Mendizábal entre 1835 y 1837, el arte religioso tiene un peso decisivo en la colección. Obras pictóricas y escultóricas de, entre otros, Bartolomé Bermejo, Pedro Millán, Lorenzo Mercadante de Bretaña, Alejo Fernández, Martín de Vos, Frans Francken I, Juan Giralte, Pedro de Campaña, Lucas Cranach, Pietro Torrigiano, Roque de Balduque Luis de Vargas, Francisco Pacheco, Pedro Villegas, Alonso Vázquez, Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa, Diego Velázquez, Alonso Cano, Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Zurbarán, Juan de Roelas, Juan Uceda, Francisco de Herrera 'El Viejo', Francisco Barrera, Francisco Gutiérrez, José de Ribera, Juan de Valdés Leal, Pedro de Mena, Pedro Roldán, Luisa Roldán 'La Roldana', Pedro Núñez de Villavicencio, Lucas Valdés, Domingo Martínez, Juan de Espinal y Francisco de Goya permiten trazar una amplia panorámica del arte religioso sevillano desde la Edad Media hasta el siglo XVIII y, al mismo tiempo, se puede apreciar como otro tipo de motivos e iconografías empiezan a introducirse en las creaciones artísticas de la capital hispalense, con los cambios que se experimentarán en los siglos XIX y XX.

En el siguiente vídeo, damos un amplio repaso a las obras instaladas en la pinacoteca sevillana. 

 

 

Si intentamos trazar una panorámica general de las obras expuestas, convertiríamos el artículo, básicamente, en un ejercicio académico sobre la evolución del arte religioso durante un período de cuatro siglos, para lo cual existen libros y manuales de referencia que seguro que son mucho más útiles y provechosos que lo que podríamos llegar a escribir en la limitación de espacio al que nuestro formato obliga –entre dichas obras, podríamos citar Historia y sentido del arte cristiano de Juan Plazaola Artola (1996, Biblioteca de Autores Cristianos) e Imágenes de la Tradición Clásica y Cristiana: Una aproximación desde la iconografía de Borja Franco Llopis:(2018, Editorial Universitaria Ramón Areces)–. Por lo tanto, lo que vamos a hacer es escoger 22 cuadros (que no siempre se referirán a la temática religiosa predominante en el museo), que agruparemos en 10 bloques, y que nos servirán como "puntos de fuga", es decir, como puntos de partida que nos harán volar libremente la imaginación y el intelecto.

#1 Tríptico del Calvario (hacia 1585) de Frans Francken I (1542-1616)

 

 

La narrativa visual, la construcción de un relato a través de imágenes, no nació con el cine. Desde la Edad Media, una de las vertientes de la iconografía religiosa fue la de representar las vidas de Jesucristo, de la Virgen, de los Apóstoles y de los santos a través de series pictóricas que ilustraban los momentos más decisivos e impactantes de sus respectivas biografías. El Tríptico del Calvario de Frans Francken I (que también tiene escenas en su reverso que podemos contemplar a través de sendos espejos laterales) es, desde nuestra perspectiva actual, casi una película (en cinemascope, por el gran formato de las pinturas) en la que vamos viendo las sucesivas escenas de una historia: el camino de Jesús hacia el Gólgota, la crucifixión y el descendimiento final tras su muerte. Aunque creemos que la mentalidad del ser humano contemporáneo es radicalmente diferente a la del ser humano medieval o de la Edad Moderna, se conservan rasgos que establecen una continuidad sin disrupción. Series como las de Franccken, las procesiones de Semana Santa, representaciones de la vida de Jesús que aún se celebran en muchos pueblos de España (la de Esparraguera, en Barcelona, una de las más famosas) y las películas que adaptan los relatos evangélicos son eslabones de una misma cadena que nos hace reflexionar sobre la persistencia de un fondo común entretiempos, épocas y espíritus.

 

#2 Las Ánimas del Purgatorio (1636) de Alonso Cano (1601-1667)

 

El sentido religioso no solo tiene que expresarse a través de la representación de la santidad sino que, como hizo Dante en la Divina Comedia, también puede ser canalizado mediante la plasmación del sufrimiento que se derivaría por apartarse de los dictados de Dios. En este lienzo, Alonso Cano retrata a aquellos que, por culpa de sus pecados, han de pasar por los tormentos del purgatorio antes de poder disfrutar de las mieles del paraíso celestial. El cuadro, ya de entrada, por sus dimensiones, provoca en el espectador una desasosegante sensación de claustrofobia. Los tonos rojizos insinúan el fuego como instrumento de tortura contra las almas desviadas. Y, finalmente, todos los personajes miran hacia arriba, hacia un espacio que no llegamos a ver porque allí es donde cifran sus esperanzas. Más allá de su explicación teológica, Las ánimas del Purgatorio puede interpretarse en clave psicológica: la ansiedad de quien aguarda la salida a una situación dolorosa y desesperada, salida que no hace más que retrasarse. Esta pintura vendría a ser algo así como el Esperando a Godot del siglo XVII.      

 

#3 Primavera (1638), Verano (1638), Otoño (1638) e Invierno (1638) de Francisco Barrera (1595-1658)

 

 

Estos cuatro cuadros de Francisco Barrera representan cada uno de ellos una de las cuatro estaciones. Barrera fue un reconocido pintor de bodegones y naturalezas muertas y, aquí, hace uso de los productos de temporada para ilustrar el espíritu y la atmósfera de cada época del año. Estas cuatro obras son bastante insólitas dentro del conjunto del Museo de Bellas Artes de Sevilla. En ellos, se aprecia una clara influencia de la pintura flamenca y en ellas está ausente la temática religiosa a la que están tan inclinados casi todos los representantes de la escuela sevillana. Por lo tanto, en dicho contexto, estas piezas encierran un punto de provocación tal vez involuntaria: prescindiendo de cualquier elemento trascendental y concediendo todo el protagonismo a los productos de la tierra, esta serie pictórica parece desprender una visión netamente materialista. Lo cual está en consonancia con el hecho por el que Francisco Barrera adquirió gran popularidad durante su vida: en 1639, se puso al frente de una reclamación de los pintores de Madrid para rechazar el pago de la alcabala, al considerar que el arte de la pintura era un arte liberal y, en consecuencia, no debía ser gravado como se hacía con los oficios mecánicos. Francisco Barrera consiguió que los pintores ganaran dicho pleito.

#4 Jesús crucificado expirante (hacia 1640) de Francisco Zurbarán (1598-1664) e Inmaculada Concepción, la Colosal (hacia 1650) de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682)

 

 

Solo dos pintores de la talla de Zurbarán y Murillo se atreverían a reflejar en sus obras una precisa y aguda lección teológica al mismo tiempo que logran hacerlo con abrumadora y deslumbrante sencillez. La figura del Cristo de Zurbarán falleciendo y de la Virgen María de Murillo elevada a los cielos se representan fuera de cualquier tiempo y fuera de cualquier espacio. En el caso de la pintura de Zurbarán, casi hasta la cruz se vuelve prácticamente invisible en un fondo oscuro: es un cuerpo que parece estar suspendido en el vacío como gesto desnudo e inapelable que es supremo y multidimensional: es un sacrificio voluntariamente asumido, es la sensación de abismo, abandono y soledad de quien sabe que ha llegado al momento final y es una acción absolutamente espiritual que antepone un fin superior a la salvación de la propia vida. La crucifixión no sería meramente un hecho que ocurre en un determinado momento temporal sino que siempre ocurrió y siempre seguirá ocurriendo. Por eso, Zurbarán prescinde en esta pintura de los elementos anejos tradicionales para que nuestra mirada solo contemple el desenlace fatídico de una intención eterna: algo que solo tiene dos polos, la divinidad y la humanidad. La divinidad está en el cuadro. La humanidad es el espectador que la observa y a la que el pintor invita a meditar sobre la escena. Teología desnuda. La Inmaculada que vemos es una de las muchas que Murillo pintó a lo largo de su trayectoria y que están todas ellas aunadas por una escenografía majestuosa y abstracta, carente de coordenadas, horizontes y referencias: Podríamos afirmar, en términos científicos actuales, que esta imagen transcurre en un cosmos que viaja a la velocidad de la luz y en el que, por tanto, no solo el tiempo está detenido y congelado sino que quienes en él residen ven, a la vez, todos los acontecimientos que marcan el devenir del universo. Ambos cuadros son una promesa (la Inmaculada) y el aval de la misma (la Crucifixión) con el fin de que todo espectador quede conmovido y llegue a ser partícipe de la fe. Una fe que acaba estando disociada de todo tiempo, de todo lugar, de todo factor contingente puramente circunstancial 

 

 #5 San Hugo en el refectorio (1655) de Francisco Zurbarán

 

 

Este cuadro, también de Zurbarán, cuyo emplazamiento original fue en la Cartuja de Santa María de las Cuevas (actual sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo), narra un milagro acaecido hacia 1025 en la Cartuja de Grenoble. En la escena, aparecen los siete frailes fundadores del convento presididos por San Bruno. Ante ellos, está San Hugo, obispo de Grenoble, y su paje. San Hugo había enviado carne a los frailes pero estos empezaron a discutir sobre si debían comerla o si debían seguir con su dieta a base de verduras y huevos. En medio de la discusión, se produjo la intervención divina que sumió en el sueño a todos los frailes durante cuarenta y cinco días, al cabo de los cuales fue a visitarlos San Hugo. Entonces, todos advirtieron que la carne había quedado reducida a cenizas, lo cual interpretaron como una llamada de Dios a la moderación y la austeridad. El espectador actual, no obstante, más allá de una historia que, a lo mejor, no llega a conocer, se quedará asombrado por la factura absolutamente contemporánea de la pintura. Las formas geométricas que se configuran, las líneas que tienden a esquematizar a las figuras y la pluralidad de focos que casi tienden al deslavazamiento estructural pueden recordar claramente a Cézanne, Matisse y Vázquez Díaz. Zurbarán, dentro de la ortodoxia absoluta de sus temáticas, prefigura en su forma de pintar estéticas que solo llegarían a concretarse dos siglos y medio más tarde. 

 

#6 La Virgen con San Juan y las Marías camino del Calvario (hacia 1659) de Juan Valdés Leal (1622-1690)

Frente a la desnudez teológica de la crucifixión de Zurbarán, en este cuadro de Valdés Leal nos encontramos con una aproximación periférica al acontecimiento. El mismo está teniendo lugar lejos de donde la escena retratada está teniendo lugar. Adicionalmente, toda visión divina está ausente para que l visión puramente humana ejerza todo el protagonismo: aquí, contemplamos el dolor de una madre que acude a toda velocidad para estar junto a su hijo porque ha tenido noticia de que este está pasando por un trance fatal. La carrera de María no sería muy diferente a la madre de un minero que se ha enterado de que ha habido un accidente en la mina donde su hijo trabaja o la madre de un pescador alarmada por el aviso del naufragio del barco del que su hijo es tripulante. Asistimos al dolor desnudo de un ser humano, de una mujer que teme lo peor y corre rauda para intentar auxiliar, aliviar o, tal vez, para solo llorar. Esta no es la María de los cuadros de Murillo, es la María únicamente madre que se nos muestra con los mismos sentimientos e inquietudes de cualquier otra persona. Yendo un poco más allá, y contemplando estos cuadros desde nuestra perspectiva actual, la crucifixión de Zurbarán y este lienzo de Valdés Leal serían las dos visiones teológicas, en el fondo complementarias, que articulan el cristianismo. La crucifixión de Zurbarán remitiría a la visión teológica del pontífice Benedicto XVI. La escena de Valdés Leal, la del papa Francisco. Una, es el lado vertical de la cruz, el que apunta al cielo. Otra, es el lado horizontal, la que extiende sus brazos al mundo. Ambas no serían miradas contrapuestas o contradictorias: intentarían ser las dos caras de una misma doctrina.

#7 Finis gloriae mundi (1671-1672) e In ictu oculi (1671-1672) de Juan Valdés Leal

Estos dos cuadros, que en estos días están provisionalmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla dentro de una exposición dedicada a las principales obras de arte existentes en el Hospital de la Caridad, son posiblemente los más conocidos de Valdés Leal y dos de los más conocidos e impactantes del Barroco español. Podrían ser los complementos perfectos a los poemas de Quevedo dedicados a glosar la futilidad de la vida y de las glorias alcanzadas en la dimensión terrenal de nuestra existencia. La muerte es un hecho inexorable, nos iguala a todos (seamos humildes o poderosos) y, en consecuencia, nuestro afán tendría que estar dirigido a acumular tesoros para la otra vida, que es la única que puede ser eterna. Pero el tono oscuro y sombrío de estos cuadros acaban teniendo una impronta que el espectador actual no podría evitar el calificar de existencialista: ¿hay esperanza en estos cuadros sobre la vida más allá de la muerte?¿No parecen expresar que la muerte es el destino final que se cierne sobre nosotros e impide cualquier luz o expectativa de felicidad? Probablemente, el espectador del siglo XVII contemplaría estas obras con un estado de ánimo y una mirada diferentes a la del espectador contemporáneo que, invadido por una laicidad creciente, ve a la muerte como el final de un laberinto que solo puede conllevar presagios lúgubres y tenebrosos. Estos dos cuadros podrían poner a prueba uno de los postulados de la física cuántica: el observador altera la realidad observada. Y, en este caso, las escenas serían una cosa o la contraria según las creencias del espectador que reparase en ellas.

 

 #8 El vendedor de bebidas (1694) de Pedro Núñez de Villavicencio (1644-1695)

 

Este cuadro de Pedro Núñez de Villavicencio nos podría recordar a algún cuadro de Velázquez. Sin embargo, aunque ambos son sevillanos, no consta que el primero fuera discípulo del segundo. Procedente de una noble familia hidalga andaluza, lo cual le sirvió para ser caballero de la Orden de San Juan de Jerusalén, Núñez de Villavicencio tal vez fuera discípulo de Murillo (esta hipótesis está alimentada por el hecho de que Murillo lo nombró uno de sus albaceas testamentarios) y sí nos consta que estando en Malta (sede de la orden religioso-militar a la que perteneció) tuvo al pintor italiano Mattia Preti como maestro. Se nos escapa, por tanto, el motivo directo por el que esta imagen pictórica comparte rasgos con algunas de las de Velázquez. Pero ahí tenemos ese niño mirándonos a los ojos, rompiendo la que podríamos denominar "cuarta pared" del cuadro y ese detalle técnico de ver el pulgar derecho del joven vendedor de bebidas a través del cristal del vaso en el que es vertido el líquido.La pintura, con un par de elementos logra generar un efecto tridimensional como el que consigue Las meninas: podemos pensar que está el vendedor pero falta el comprador pero, obviamente, el comprador es el espectador que se ve envuelto por la pintura hasta formar parte psicológicamente de ella. Entones, de repente, los dos muchachos retratados se nos vuelven inquietantemente cercanos y nos llegamos a preguntar por sus circunstancias y su posible destino. Ambos se nos presentan dignos pero conmovedoramente vulnerables. Lo cual es otro rasgo velazqueño más como el que le llevó a pintar a los bufones en la corte de Madrid. Este cuadro de Núñez de Villavicencio, más que una escena meramente costumbrista, es, sobre todo, un espejo de la condición humana.

#9 Carro del Pregón de la Máscara, Carro de la Común Alegría, Carro del Fuego, Carro del Agua, Carro del Aire, Carro de la Tierra, Carro del Parnaso, Carro del Víctor y del Parnaso (todos hacia 1748) de Domingo Martínez (1688-1749)

Estos ocho cuadros que aquí reproducimos representan la cabalgata que se organizó en Sevilla en julio de 1747 patrocinada por la Real Fábrica de Tabacos para celebrar la subida al trono de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Las pinturas transmiten boato, lujo y algarabía. Y, casi sin querer, reflejan un cambio social y cultural que empieza a manifestarse y que tendrá grandes implicaciones en las épocas posteriores: no estamos ante una procesión religiosa sino ante una procesión civil que anuncia los tiempos de la Ilustración y del pensamiento racionalista y el inicio de un intenso proceso de secularización social. Ocho grandes cuadros en los que la temática religiosa está ausente y en los que gana terreno la pleitesía y la glorificación del poder del Estado. La Edad Contemporánea ya está aproximándose.

#10 Venus y Vulcano (hacia 1760) de Juan de Espinal (1714-1783)

Vulcano era el dios más feo del Olimpo. Pero se casó con la diosa más hermosa, Venus. Ambos aparecen en este cuadro de Juan de Espinal, que es considerado como el artista más importante de la escuela sevillana en la segunda mitad del siglo XVIII. Podemos interpretar este cuadro como una plasmación de la dualidad sobre la que está construida toda realidad. Aquí aparecen varias: Hombre-mujer. Belleza-fealdad. Luz-penumbra. Actividad-ociosidad. Contemplar-Ser contemplado. Siempre existen dos polos opuestos estrictamente necesarios y obligados. Desde otro punto de vista, más ingenioso que riguroso, pero que puede servir para concluir el artículo, esta pintura podríamos denominarla, en terminología moderna, como la "precuela" de un cuadro principal. Me refiero, claro está, a La fragua de Vulcano de Diego Velázquez. Si en este vemos a Marte anunciando a Vulcano que Venus le ha sido infiel con él, aquí vemos una especie de expectativa prolongada de felicidad. Contemplando la obra desde esta perspectiva, es un ejercicio bastante ácido de ironía dramática: representa un momento de posible felicidad que sabemos que está condenado a extinguirse.